رضا حسینی
هر سال این طور عادت کرده بودیم که جشنواره فیلم فجر خیلی بیرمق و با فیلمهای ضعیفتر آغاز شود (به گونهای که گاهی تماشای یک فیلم متوسط در روزهای نخستین جشنواره به آرزو تبدیل میشد!) و همین طور که جشنواره پیش میرفت، تنورش گرمتر میشد و فیلمهای مهمتری در برنامهی نمایش قرار میگرفتند. اما امسال با وضعیت معکوسی مواجه شدهایم و جشنواره دستکم با نمایش روزی یک فیلم خوب یا دو فیلم متوسط آغاز شد و همین طور پیش آمد تا اینکه حالا در روزهای پایانی دستش خالی شده است و بهسختی به راهش ادامه میدهد. اگر بخواهیم طبق آمار و ارقام حاصل از خود جشنواره صحبت کنیم، میتوان به فهرست نامزدهای اعلامشدهی این دوره اشاره کرد و اینکه دو فیلم از ده فیلمِ دو روز پایانی، با حداقل نامزدی در فهرست نامزدهای سیوپنجمین جشنواره فجر دیده میشوند که یکی مستند بزم رزم (سیدوحید حسینی) است و دیگری بیستویک روز بعد (سیدمحمدرضا خردمندان). آیا همین وضعیت نمیتواند اثبات ادعای مطرحشده باشد؟
روز نهم جشنواره با نمایش مستند آهستگی (یاسر خیر) شروع شد که کارگردانش سه سال پیاپی را با هزینهی شخصی پای آن گذاشته است. متأسفانه آهستگی که در بین نامزدهای هر سه رشتهی فیلمهای مستند فجر (یعنی بهترین فیلم، کارگردانی و دستاورد فنی) هم حضور دارد، برای نگارنده چندان درکشدنی نبود و این احساس را به وجود آورد که هدف، معرفی آدم متفاوتی مثل شخصیت اصلی مستند دیدنی من میخوام شاه بشم (مهدی گنجی) است که چنین امری در این فیلم تحقق نیافته است؛ فیلم حتی درباره تلاش یک بیمار ام.اس. و بازگشت به زندگی او هم نیست. اگر هم قرار بوده است فروپاشی یک خانواده و زوج میانسالی پس از سالها زندگی مشترک به تصویر کشیده شود، فیلم خیلی دیر هدفش را روشن میکند و زمانی به آن میرسد که ذهنیتهای دیگری را برای تماشاگر رقم زده است.
اسرافیل (آیدا پناهنده) و گشت2 (سعید سهیلی) دو فیلم بهتر روز نهم بودند که در میان سانسهای نمایش کمدی انسانی (محمدهادی کریمی) و اشنوگل (هادی حاجتمند و علی سلیمانیسرنسری) روی پرده سالن برج میلاد رفتند. آیدا پناهنده دومین فیلمساز جوان جشنواره امسال است (پس از وحید جلیلوند و بدون تاریخ بدون امضا) که دستکم از نظر بحث فنی و کارگردانی، پیشرفت قابل توجهی در مقایسه با فیلم اولش داشته است. اسرافیل با تصادف و مرگ آغاز میشود تا فرصتی برای مرور خاطرات نهفته در دل گذشته مهیا شود و رابطهای فراموششده دوباره در کانون توجه قرار گیرد. فیلم تقریباً ساختاری اپیزودیک دارد اما بهواسطهی انتقال تدریجی بین داستانهای مختلف و شخصیتهای باورپذیری که تماشاگر را بهراحتی با خود همراه میکنند، تا حد زیادی از دافعهی این ساختار برای عموم تماشاگران گریخته است؛ و همین موضوع میتواند به 
گشت2 هم پس از خوب، بد، جلف (پیمان قاسمخانی) دومین کمدی بود که توانست حالوهوای غمزدهی این روزهای جشنواره فجر را تغییر بدهد و سانسی متفاوت را در سالن نمایش رقم بزند. واقعاً شکی در این موضوع نیست که گشت2 بهراحتی میتواند یکی از پرفروشترین فیلمهای سال آینده سینمای ایران باشد اما مسألهی اصلی به سختگیری بعضی از «اهالی رسانه» برمیگردد که مخالف تولید چنین فیلمهای تجاری هستند و حتی تلاش میکنند از چنین فیلمهایی ایرادهای ساختاری خاص بگیرند. قطعاً در این موضوع تردیدی نیست که همیشه میتوان بهتر بود، اما واقعاً از دنبالهی فیلمی که همه با فضای آن آشنا هستند و میشود پیشبینی کرد که قرار است بر اساس زنجیرهای از موقعیتها پیش برود، چه انتظار ویژهای میتوان داشت؟ همین انتظارها باعث شد تا سعید سهیلی پس از تشکر از تکتک افراد حاضر در نشست خبری و کسانی که به هر حال فیلم را تماشا کردند بگوید: «حق دوست داشتن و نداشتن یکی از حقوق اولیهی هر آدمی است که متأسفانه کمتر به آن توجه شده است. هیچ کارگردانی هم حق ندارد از این موضوع ناراحت شود. در این میان آنچه مهم است، احترام متقابل است.» سهیلی در ادامهی حرفهایش، از کم شدن زمان فیلم و رسیدن به نود دقیقه گفت و اینکه این کار را بر اساس واکنش مردم و مخاطبان جشنوارهای انجام خواهد داد تا به فیلمی بهاصطلاح شستهرفتهتر برسد.
کنسرتهای «قاتل اهلی» باقی بماند!
جهانبخش نورایی
امسال هیچ فیلمی را نتوانستم در جشنوارهی فجر ببینم؛ البته بجز قاتل اهلی که در پردیس سینمایی چارسو به تماشای آن نشستم. انگیزهی اصلیام از تماشای فیلم این بود که ببینم بحثهای دور و بر نسخههای تهیهکننده و کارگردان چه متر و میزانی دارد و چرا عدهای معتقدند صحنههای مربوط به کنسرتهای بهمن (پولاد کیمیایی) باید کوتاهتر شود تا فیلم سروسامان بگیرد. آن گونه که من فیلم را دیدم، کوتاه کردن بیمعنی است. در جهان فیلم، دو نیرو در برابر هم ایستادهاند. نیرویی که عربده میکشد و اسباب بقایش پول چرک و رانت و سلاح است و نیرویی که در برابر بیعدالتی فریاد میزند و اسباب سر برآوردن و بقایش شعر و عشق و موسیقی است. کم کردن کنسرتها نتیجهاش کمرنگ کردن ظرفیت جوان و در حال رشدی است که در میانهی رانت و فساد و بند و بست در جستوجوی حقیقت و هوای تازهای است. در اینکه فیلم را در مجموع میپسندم یا نه، اگر فرصتی بود در هنگام نمایش عمومی آن حرفم را خواهم زد، اما تردید ندارم که زدن از کنسرتها و ترانههای یغما گلرویی، از حجم حضور این نیروی جوان میکاهد و موازنه را ممکن است به نفع قدرت مرموز فیلم تغییر دهد و از اثر امیدبخش آن بکاهد. بازی پولاد کیمیایی (که اتفاقاً خیلی خوب به نقش او در فیلم و به پرسونای سینمای کیمیایی میخورد) و بحث ریتم و زمان فیلم شاید بهانه و توجیهی برای دیده نشدن یا کمتر دیده شدن بعضی چیزها باشد که صلاح نیست زیاده از حد بازگو شوند.
یادداشتهایی بر سه فیلم
هوشنگ گلمکانی
چهگونه پولاد آبدیده میشود؟
مسعود کیمیایی، ثابتقدم و با عزمی راسخ در خلق همین دنیا و همین جور آدمها اصرار میورزد. از نظر برخی، این عزم و ایستادگی یک ارزش است، نشانهی مرام و مردانگی است. بحثی نیست. میشود این نگاه و استدلال را پذیرفت یا دستکم در موردش کلنجار نرفت. اما مشکل شخصیام با فیلمهای دو دههی اخیر کیمیایی (دقیقاً از گروهبان به بعد) این است که آدمها و روابطشان را درک نمیکنم. رک و راست، نمیفهمم اینها کی هستند، چه میکنند، چه میگویند، مسألهشان چیست، چه روابطی با هم دارند، دوستی یا دشمنیشان بر سر چیست و اصلاً توی یک مکالمهی یکدقیقهای، موضوع صحبتشان چیست. انگار همه دارند جملههای گنگ و نامفهوم آشنای کیمیایی را میخوانند. در قاتل اهلی هم همین جور. پرویز پرستویی چهکاره است و چه میگوید؟ معترض است یا مشکوک؟ امیر جدیدی چهطور؟ فقط همین که بدانیم نوچه است کافیست؟ حمیدرضا آذرنگ توی این قسمت داستان چه نقشی دارد؟ پدر پولاد نسبتش با بقیه چیست؟ آن حاجآقا نور پیرمرد عارف دوران اقتصاد نوین است یا دون کورلئونهی این زمانه؟ نمیدانم...
بحث سر نیمساعت کم یا اضافه هم نیست. شاید حتی نیمساعت از این نماهای خوشسروشکل هم کم بشود، ابهام بیشتر شود. اما اتفاقاً پولاد کیمیایی که حضورش در این فیلم محل جنجال و مناقشه شده است، درستترین جا را در میان فیلمهای پدر، در همین فیلم دارد. او و پگاه آهنگرانی نمایندگان نسل بعدی این پدران هستند که راهشان را از آنها جدا کردهاند. هم جایگاه شخصیتی که نقشش را بازی میکند درست است، هم حضور و بازی خوبی دارد، و هم تلاشش برای درست خواندن در نقش یک خوانندهی پاپ، احترامبرانگیز است.
انزوا (مرتضیعلی عباسمیرزایی)
ریتم تدوین، ریتم داستان
این جور به نظر میرسد که بیش از هر چیز، ساخت فیلم حاصل یک ایدهی تدوینی است، تا مثلاً شخصیتی، واقعهای، خط داستانی یا حتی مفهوم و معنا و احساسی. پیداست که کارگردان جوان ما فیلم خارجی زیاد میبیند و این ریتم و ساختار تدوین را در فیلمی دیده و از آن خوشش آمده است و در اولین فیلمی که امکان ساختش را پیدا کرده، این ساختار و ایده و ضرباهنگ تدوین را خواسته با همین داستان اجرا کند، بیآنکه این ریتم و ساختار ربطی به این داستان داشته باشد. به هر حال حاصلش یک اتود تدوین و یک کار کلاسی برای تمرین این نوع تدوین (با نمرهی آ) است که شاید بعدها در فیلم و داستان مناسبتری به کار بیاید. فقط باید در همان کلاس به فیلمساز جوان یادآوری شود که ریتم و ساختار تدوین ارتباط مستقیم به درونمایه و ریتم درونی داستان و شخصیتها دارد و چیزی مستقل از آن نیست.
ترومای سرخ (اسماعیل میهندوست)
چیزهای زندگی امروزمان
تصویری از زندگی روزمرهی ما در روزی نهچندان معمولی و نهچندان غیرعادی. عین همهی روزهای زندگی در خیابانهای تهران، اگر از خانه بیرون بیاییم برای چند سفر درونشهری. با ریتم و التهاب و همه چیز این شهر؛ و بهخصوص با حضور پررنگ گوشیهای همراه و فضای مجازی و استفادهی مداوم از آن، چه وضعیتمان اضطراری باشد و چه نباشد. شاید خیلی وقتها از خودمان بپرسیم اگر این «چیز» از زندگیمان حذف شود چه خواهد شد و زندگیمان به چه شکل درمیآید؛ و حالا این فیلم اسماعیل میهندوست به شکل مؤکدی و البته به طور غیرمستقیم همین سؤال را به یادمان میآورد؛ فیلمی که اگر این «چیز» در زندگیمان نبود اصلاً ساخته نمیشد؛ و حالا که شده، خوب ساخته شده و تصویر هر روزمان را در آن میبینیم.
عشق در سالهای دودی
آنتونیا شرکا
رگ خواب دو ویژگی بارز دارد: یکی اینکه عاشقانهای زیبا در وصف وصال و فراق دو دلداده است با همهی لحظههای شیرین و تلخش؛ دیگر آنکه فیلمی زنانه است. اما فیلمنامهی رگ خواب بر خلاف نمونهی مشابهش سربهمهر (به کارگردانی هادی مقدمدوست و با فیلمنامهی حمید نعمتالله) توسط یک زن، معصومه بیات، نوشته شده است و این غلبهی بیان زنانه، در نگاهی که مینا (لیلا حاتمی) به معشوق خود کامران (کورش تهامی) دارد، بیشترین نمود را پیدا میکند: یک نگاه سطحی، سودایی و شیفتهوار که فقط از یک زن سرمست از عشق برمیآید. به طریق مشابه، رگ خواب در نمایش شکست عشقی مینا هم همان قدر وارد جزییات میشود. در واقع با فروپاشی روحی و شخصیتی زنی مواجه هستیم که نه پایگاه عاطفی محکمی دارد و نه پشتوانهی اجتماعی و خانوادگی قابل قبولی. قطعاً اگر نیمهی دوم فیلم (که شرح فراق است) با همان مدت و ریتم نیمهی نخست (که در وصف روزهای خوش آشناییست) پیش میرفت فیلم پاکیزهتر و تأثیرگذارتر میشد. از نقاط قوت فیلم بازی درخشان لیلا حاتمی است که مطابق معمول در نمایش شکنندگی زنی درگیر بحران موفق است و همچنین بازی کورش تهامی که قادر است سرخوشی، بیخیالی و بیمسئولیتی مردی جاهطلب و خودکفا را با جذابیتهای ظاهری بهخوبی درآمیزد. صدای مینا که به صورت نریشن فیلم را همراهی میکند، گاهی اضافه و حتی مزاحم است. در واقع مینا داستان زندگی خود را در قالب نامه برای پدرش میخواند که مدتهاست با او قطع رابطه کرده است و این تکیه بر نقل گزارشگونهی اتفاقات و احساسات دختری به پدرش، یادآور نامهنگاریهای جودی ابوت به پدر فرضیاش در رمان بابا لنگدراز است و فیلم را به ادبیات نزدیک میکند، در حالی که نعمتالله در بسیاری از صحنههای فیلم نشان میدهد که بهخوبی از عهدهی نمایش تصویری لحظههای عاطفی برمیآید، از جمله در جایی که مینا در آپارتمان انبارگونهای که کامران در اختیارش گذاشته است با شنیدن صدای موسیقی از آپارتمان کناری، شروع میکند به انجام حرکاتی موزون و تصویر ناواضح رقص سرخوشانهی او به همراه موسیقی زیبا، نشاندهندهی اوج خوشبختی اوست. در کل رگ خواب گرچه در شخصیتپردازی شخصیتهای اصلی خست نشان میدهد و این امکان را فراهم نمیکند که قدری از گذشته و خانوادهی کامران و مینا بدانیم، اما به جای آن در ایجاد، پرورش و افول رابطهای عاشقانه سنگتمام میگذارد و قابل قبول است.
مرداب
محسن جعفریراد
آباجان بهترین فیلم هاتف علیمردانی است، منتها از نظر ساختاری و اجرا؛ چرا که همچنان از نظر فیلمنامه و چفت و بسط درست موقعیتها و روابط، اثری متوسط است. به عنوان مثال فیلمبرداری حسین جعفریان کاملاً به میزانسنها هویت میبخشد و بهخصوص با نورپردازی در خدمت واقعنمایی است؛ یا طراحی صحنه و لباس که کمتر تضادی با نمونههای واقعی دارند و چینش اشیا به ملموس بودن فضای خانهی پدری کمک کرده است. بازیهای فیلم هم کیفیت مطلوبی دارند، بهخصوص شبنم مقدمی، حمیدرضا آذرنگ و فاطمه معتمدآریا.
مهمترین ضعف فیلمنامه این است که به جای اینکه با داستان روبهرو باشیم، با موقعیت داستانی روبهرو هستیم. موقعیت مادری که چشمبهراه فرزندش است، موقعیت معلمی که معتاد است اما وانمود میکند باجناقش اعتیاد دارد، موقعیت دختر و پسری که در یک جامعهی سنتی پی علاقهمندهای خودشان میروند و... اما در این میان پیونددهندهی این خردهموقعیتها صرفاً همخانوادهبودن این شخصیتهاست، به جای اینکه این موقعیتها ارتباطی ارگانیک با هم داشته باشند و به فراز و فرود داستان کمک کنند. در واقع با موقعیتی ایستا و راکد روبهرو هستیم که خیلی خوب ساخته و پرداخته شده است اما در مرحلهی گسترش، کمتر جذابیتی قابل مشاهده است.
اما هر چهقدر فیلمنامه سروشکل منسجمی ندارد، برتریهای ساختاری فیلم نشان میدهد که علیمردانی توانسته بعد از ساخت پنج فیلم به پختگی لازم برسد. از انسجام در هدایت بازیگران گرفته تا پایانبندی درخشان فیلم که اجرای شستهورفتهای دارد و با نگاهی سمبلیک به تأویلپذیری فیلم کمک میکند. در واقع پایان فیلم تقدیر شخصیتهای مثبت و منفی داستان را مشخص میکند تا بهنوعی زاویهی دید کارگردان نیز برجسته شود.
آباجان یک ویژگی مثبت دیگر هم دارد. در کمتر فیلمی روابط خانواده در کوران جنگ به این شکل با نگاهی خاکستری پرداخته شده است. در واقع آباجان توپ و تانک و گلوله ندارد اما با نگاهی انسانی به روابط یک خانواده سنتی که آدمها به مقتضیات روح زمانه، جهانبینیهای مختلفی دارند، سعی کرده است سویهی کمتر پرداختشدهی زمان جنگ را برجسته کند که دستاورد مهمی است و میتواند پیشنهادی تازه باشد در سینمای جنگ؛ اینکه چهطور جنگ میتواند اهالی خانواده را در مردابی ناخواسته دفن کند.
مرزهای باریک خواب و بیداری
خشایار سنجری
رامبد جوان در سینما و تلویزیون با ساخت آثار کمدی شناخته میشود. با این حال او در آخرین ساختهی سینماییاش، با انتخاب قصهای جنایی، مسیری متفاوت را در پیش گرفته است. تماشای نگار برای کسانی که او را در قالب خندوانه به یاد میآورند غافلگیرکننده است. جوان بر خلاف بسیاری از فیلمسازان که از انتشار خلاصهی داستان خود واهمه دارند، شجاعانه خط اصلی قصهاش را از مدتها پیش در اختیار رسانهها قرار داد؛ و با تماشای فیلم او میتوان دریافت که جوان با اجرایی بازیگوشانه، ظرافتهای متعددی را در فیلمش گنجانده است. او با این روش، قصهای نهچندان پیچیده را به شکلی نو روایت میکند و بیننده را درگیر کشف حقایقی میکند که گامبهگام با پیشروی قهرمان افشا میشود. جوان بیش از آن که به دنبال طرح ماجرایی جنایی باشد، حس کنجکاوی مخاطب را در رمزگشایی از بازیهای فرمی نشانه رفته است و در طول فیلم مکرراً مرزهای باریک خواب و بیداری را به هم نزدیک میکند، به طوری که ذهن تماشاگر در تلاطمی دائم باقی میماند.
جوان با دور زدن قواعد داستانگویی کلاسیک، نگار را خلق کرده است. او با اینکه در مسیر قصهگویی از خط اصلیاش جدا نمیشود و خردهداستانهایش نیز منسجم و دارای پیوستگی با خط اصلی است، اما لحظهای را برای تصویرسازی تشویش از دست نمیدهد و برای این تصویرسازی دست به دامان هر اهرمی هم نمیشود. هیجان، عنصر گمشدهی بسیاری از فیلمهای سینمایی است و جوان با علم به این موضوع، لحظههایی را خلق میکند که بیننده در صندلی خود فرو رفته و با دقت قهرمان قصه را تعقیب میکند و در این تعقیبوگریز، انتظار وقوع هر حادثهی تکاندهندهای را دارد. فیلمساز در ترسیم صحنههای اکشن هم دقت فراوانی به خرج داده است و بر خلاف بسیاری از آثار اکشن سینمای ایران که به کمدی ناخواسته بدل میشوند، این نماها در نگار ملموس و در خدمت کلیت قصهاند.
