چند سالی است که اصطلاح رئالیسم اجتماعی به‌عنوان رویکرد غالب جریانی از فیلم‌های تولیدشده در سینمای ایران مورد توجه فیلم‌سازان قرار گرفته است. هر سال چندین فیلم با این نگاه ساخته می‌شوند که وضعیت جامعه و دورنمای زندگی امروز را بازتاب بدهند و ادعای همه‌ی آن‌ها این است که به واقعیت عینی وفادارند و قصدشان ثبت تصویر جامعه است. اما آیا ثبت تصویر جامعه‌ی امروز همان‌قدر که تصور می‌شود ساده است؟
دورنمای اجتماعی امروز ترکیبی از جلوه‌های متضاد است. همان‌قدر که فقر و فلاکت و عصیبت و بیکاری دیده می‌شود، ثروت و رفاه و تجمل هم به چشم می‌خورد. چرا فیلم‌های ما صرفاً نیمه‌ی تاریک این تصویر را مفهوم مستقیم رئالیسم اجتماعی تلقی می‌کنند؟ قطعاً باید به ضعف‌ها و مشکلات پرداخت، اما نکته این است که «واقعیت» در جامعة امروز ایران مفهومی بس پیچیده و چندوجهی است. نشان دادن تنها یک سویه‌ی آن، چه به سبک تلویزیون ملی سویه‌ی روشن باشد و چه به سیاق بعضی فیلم‌های مدعی واقع‌گرایی اجتماعی سویه‌ی تاریک، به ارائه‌ی تصویری جعلی و جهت‌دار از واقعیت می‌انجامد و دیگر قابل اعتماد نیست. البته این بحث جدی‌تر از آن است که تعبیر مضحک و حزبیِ «سیاه‌نمایی» در آن محلی از اعراب داشته باشد، ولی از زاویه‌ی نگاه تخصصی باید نگران تصویر دستکاری‌شده‌ای بود که به نام واقعیت در فیلم‌های موسوم به اجتماعی بازتاب می‌یابد. ده سال دیگر کسانی که در جست‌وجوی فهم تصویر یک زمانه به این فیلم‌ها رجوع می‌کنند با چیزی مواجه خواهند شد که نه نشانی از واقعیت دارد و نه روایت تاریخی قابل اتکایی‌ست.
این که سینما از جمله می‌تواند محملی برای انتقال نقدهای اجتماعی باشد برداشت درستی است، اما دستچین کردن واقعیت و کنار هم گذاشتن نقاط تیره و تلخ، رویکردی معیوب و غیر سینمایی است. معلوم است که با کنار هم چیدن صحنه‌هایی از فقر و فلاکت و خشونت و تیرگی می‌توان به‌سرعت روی احساس و حتی تفکر تماشاگر معمول سینما تأثیر گذاشت، اما چنین تأثیری چه ارزشی دارد و تفاوتش با یک ملودرام آبکی که می‌کوشد با اغراق در بیان وجوه احساسی، اشک تماشاگر را دربیاورد چیست؟
چرایی لزوم احداث یک شهرک سینمایی تازه
شهرکی برای نوستالژی
احسان ناظم‌بکایی
جشنواره فجر امسال، جشنواره نوستالژی است؛ جشنواره‌ای که میزان فیلم‌های روایتگر زندگی در دهه‌ی 1360 در آن افزایش یافته است. فیلم‌هایی مثل آباجان، ویلایی‌ها، دریاچه ماهی و... که نشان می‌دهند دهه‌ی شصت به دلیل هشت سال جنگ تحمیلی و حال‌وهوای بعد از انقلاب، ظرفیت‌های داستانی بالایی دارد و به دلیل خاطرات مشترک، هم‌ذات‌پنداری فراگیری 
ساخت سریال و فیلم درباره اوضاع شهرها در زمان انقلاب، جنگ و دهه‌ِی شصت هم به دلیل فضای درام و خوبی که قصه‌ها دارند از گزینه‌های رایج این روزها به شمار می‌روند، اما شهرها، ساختمان‌ها و معماری‌شان عوض شده‌اند. مردم ظاهری متفاوت پیدا کرده‌اند و ماشین‌های جدید با پلاک‌های متفاوت از راه رسیده‌اند و ماشین‌های کهنه بر اساس طرح جمع‌آوری خودروهای فرسوده اسقاط شده‌اند. حتی استفاده از فضای جنوب تهران و شهرستانها هم دیگر پاسخ‌گو نیست چون ساختمان‌هایی هم که از آن دوران وجود دارد دیگر کهنه شده و مثل اواخر دهه‌ی پنجاه یا دهه‌ی شصت نوساز نیستند. رنگ‌هایی که آن زمان مُد روز بودند الان از مد افتاده‌اند و فضای مراکز تاریخ‌ساز و مهم هم نسبت به آن سال‌ها فرق کرده‌اند.
تمام این مشکلات وقتی بغرنج می‌شوند که نمایش کم‌ترین میزان خطا می‌تواند باعث حساسیت مخاطب شود چون زمان زیادی از دهه‌ی شصت نمی‌گذرد و مخاطب، هم خاطرات آن زمان را به یاد دارد و هم فیلم‌ها و عکس‌هایی از آن سال‌ها در دسترس‌اند. چهل سال قبل مرحوم علی حاتمی که از قضا پوستر جشنواره امسال به تصویرش مزین است با همتی شخصی، دهه‌ی بیست تهران را در شهرک غزالی ساخت. حالا شاید باز هم احتیاج به یک علی حاتمی دیگر است تا این بار شهرکی درباره دهه‌ی شصت ساخته شود؛ شهرکی که مثل شهرک 780 هکتاری دفاع مقدس، مخصوص خود جنگ نباشد و شهرکی باشد برای پشت جبهه.
فیلمی زنانه از سینمای جنگ
علی شیرازی
کوششی دیگر در ارائه‌ی نگاهی زنانه از سوی یک فیلم‌ساز زن به سینمای جنگ. البته منیر قیدی هم آن قدر هوشیار بوده است تا یک‌راست به سمت نمایش و بیان احساسات زنانه در طول سال‌های جنگ برود. فیلم‌ساز کوشیده است روایتی از چند تن از این بانوان به دست دهد که از یک سو فرزندان خود را به «ویلاها» آورده‌اند و از سوی دیگر با بیم و امید چشم‌به‌راه دیدارهای گاه‌وبی‌گاه با همسران (و گاه فرزندان) خود هستند که شاید در این میان، خبر شهادت‌شان هم آورده شود. در این خصوص، بازی‌های خوب بیش‌تر بازیگران - و از همه بهتر ثریا قاسمی - به کارگردان یاری فراوانی رسانده است.
در این نگاه اولیه و شتابزده به ویلایی‌ها نمی‌توان از ضعف‌هایی شبیه فصل حمله و تیرباران ویلاها از سوی جنگنده‌ی هوایی دشمن گذشت؛ جایی که از نظر منطقی و طبق آن‌چه فیلم‌ساز از طریق کادربندی و میزانسن به تصویر می‌کشد، دور از ذهن به نظر می‌رسد که در پایان حمله نه‌فقط یک نفر هم شهید نمی‌شود بلکه حتی یک قطره خون هم از دماغ کسی نمی‌آید و همه در کمال صحت و سلامت به زندگی خود ادامه می‌دهند. با این همه قیدی با اولین تجربه‌ی فیلم‌سازی‌اش که روی‌هم‌رفته فیلم خوش‌ساختی است، نشان می‌دهد که سینما را بلد است و با کسب تجربه پیشرفت خواهد کرد. موسیقی ستار اورکی هم در ادامه آثار خوبش برای سینمای ایران، در خدمت فضاسازی است.
قصه ازدست‌رفته‌ی هر چهاردیواری
نزهت بادی
مهم‌ترین امتیاز ویلایی‌ها در دستیابی به داستانی زنانه است که می‌تواند از غیاب مردان بستری برای نمایش بخش پنهانی از جنگ بسازد و تلخی و دشواری جنگ را نه در جبهه‌ها، بلکه در خلوت چهاردیواری‌هایی بازنماید که در آن زنان چشم به راه همسران رزمنده‌شان به جای آن‌ها هزار بار می‌میرند و زنده می‌شوند. هرچند کاش فیلم جسارت و جاه‌طلبی بیش‌تری از خود نشان می‌داد و حتی نقش کوتاه صابر ابر و پسرک نوجوان را هم حذف می‌کرد تا حضور مردان به همان اشباح و سایه‌های از دور خلاصه می‌شد و مفهوم فقدان و غیبت مردان در خانه‌هایی که پشت هر پنجره‌اش چشمانی انتظار می‌کشند، بهتر و عمیق‌تر تداعی شود.
فیلم از همان ابتدا که در نمایی کلی خانه‌های مجزا اما کنار هم را در قالب یک شهرک نشان می‌دهد، به دنبال القای حس جمعی از زنانی به نظر می‌رسد که هرچند هر کدام از آن‌ها قصه‌ای مخصوص به خود دارند اما چنان دردها، خوشی‌ها، دلواپسی‌ها و امیدهای‌شان به هم گره خورده است که گویی سرنوشت مشترکی انتظار همه‌ی آن‌ها را می‌کشد. ویلایی‌ها به‌خوبی دورهمی‌ها، خلوت‌ها، پچ‌پچ‌ها، درددل‌ها، غرغرها و گلایه‌های زنانی را به تصویر می‌کشد که هم‌زیستی اجباری‌شان آن‌ها را به پناهی برای یکدیگر تبدیل کرده است. آن پیراهن آبی که میان زن‌ها در شب ملاقات با همسران‌شان دست‌به‌دست می‌چرخد، به شکل هوشمندانه‌ای بر پیوند جمعی آنان تأکید میکند؛ چنان که طناز طباطبایی که خود را از بقیه جدا می‌داند و مسیر دیگری را برای آینده‌اش در نظر گرفته است، با پوشیدن همان پیراهن مشترک به سرنوشت مشابه با جمع زنان تن می‌دهد و به هیأت همسر رزمنده‌ای در آستانه‌ی از دست دادن همسرش درمی‌آید.
چنین فیلمی از لحاظ روایی می‌طلبد که از ساختار خرده‌پیرنگ بهره بگیرد تا بتواند در رویکردی پرسه‌زن در میان زنان مختلف آزادانه حرکت کند و قصه‌ی هر کدام را بازگوید، بدون این‌که با برجسته‌نمایی و مؤکدسازی به‌واسطه‌ی پرپیچ‌وخم کردن داستان و انتخاب بازیگر سرشناس چند نفر را متمایز کند و بر آن‌ها متمرکز شود. اما در حال حاضر فیلم با تأکید بر سه شخصیت ثریا قاسمی، پریناز ایزدیار و طناز طباطبایی نشان می‌دهد که می‌خواهد یک خط اصلی در روایت را دنبال کند و داستان زندگی آن‌ها را پررنگ‌تر و مهم‌تر نشان دهد.
از آن‌جایی که این رویکرد بر خلاف نگاه جمعی و کلان‌نگری است که فیلم‌ساز به شکل‌های مختلف به آن اشاره میکند، داستان فیلم دچار عدم یک‌دستی و انسجام می‌شود و قصه‌ی زن‌های دیگر به خرده‌پیرنگ‌های پراکنده و بی‌کارکردی تبدیل می‌شود که نمی‌توانند خود را به جریان اصلی روایت پیوند بزنند و به همین دلیل به نظر می‌رسد نیمه‌ی اول که فیلم‌ساز بیش‌تر به زن‌های دیگر نزدیک می‌شود، باعث شده است که داستان دیر آغاز شود و ریتم از دست برود. در واقع منیر قیدی نه می‌تواند سه شخصیت اصلی‌اش را چنان بپروراند که از تیپ فراتر بروند و شخصیت متمایزی بیابند که ارزش تعلق‌گیری داستان اصلی به آن‌ها را داشته باشند و نه قادر است قصه‌های مختلف و پراکنده‌ی زنان را به‌هم بیامیزد و از دل آن‌ها یک داستان مشترک بیرون بکشد.
ویلایی‌ها اثر دیدنی و دلنشینی است که این مجال را فراهم میکند تا مخاطب بخشی از خلوت و احساسات ناگفته‌ی زنان در طول جنگ را درک کند اما فقدان یک روایت محکم و منسجم، و بلاتکلیفی و سردرگمی فیلم‌ساز در چگونگی بیان داستانش نمی‌گذارد فیلم به اثری درخشان و ماندنی تبدیل شود و در حد فیلم متوسطی با ایده‌ای جذاب متوقف می‌ماند.
آن‌چه خود داشت...
سمانه نیک‌اختر
تابستان داغ برای اولین فیلم بلند یک کارگردان فیلمی آبرومند و قابل قبول محسوب می‌شود و اجرای موفقی دارد. از کارگردانی دقیق گرفته تا بازی‌های کنترل‌شده و هم‌چنین موسیقی اندک ولی به‌جا. همه‌ی این‌ها برای موفقیت یک فیلم قابل قبول است اما ایده‌ی اولیه فیلم‌نامه که در نظر اول جذاب به نظر می‌رسد در ادامه به تکرار می‌افتد. مرگ یک کودک در اواسط فیلم می‌تواند تعلیق و هیجان ایجاد کند اما فیلم‌نامه‌نویس فقط با این ایده آغاز میکند و هیچ ایده‌ی مناسبی برای پایان ندارد. فیلم از جایی به بعد خود را تکرار میکند و در پایان همه چیز همان‌طور که هست رها می‌شود. مگر سینمای ما به چند فیلم در مورد نمایش بی‌مسئولیتی خانواده‌ها احتیاج دارد که در آخر هم بجز تلخی ثمری برای مخاطب ندارد. نمونه‌هایی از این دست را در همین سال‌های اخیر در فیلم‌های ملبورن و شکاف شاهد بودیم. این موضوع حتی یک دغدغه‌ی اجتماعی هم نیست که با وجود تلخی، لزوم پرداختن به آن در سینمای ایران احساس شود. علی‌رغم تلخی داستان، این اتفاق باعث می‌شود در پایان رابطه‌ی هر دو زوج سروسامان بگیرد و اختلافات گذشته را فراموش کنند.
نقطه‌ی قوت فیلم بازی‌های سرراست و بدون اغراق است که تماشاگر را درگیر میکند. خصوصاً بازی گرفتن از بچه‌ها در سینمایی که گرفتن بازی خوب از بازیگران حرفه‌ای برای برخی از کارگردان‌ها هم دشوار است، یک امتیاز مثبت برای این کارگردان جوان محسوب می‌شود. البته ایرج‌زاد تجربه‌ی کار با کودکان را در فیلم‌های کوتاهش هم داشت. در فیلم کوتاه پدرها، دوچرخه‌ها، سیگارها بازیگران اصلی کودکان هستند و کارگردان توانسته بازی باورپذیر و سالمی از بچه‌ها بگیرد. این نکته نشان می‌دهد که کارگردان در اولین تجربه‌ی بلندش به سراغ تجربه‌گرایی و خودنمایی نرفته و همان روال فیلم‌های کوتاهش را بسط و گسترش داده است. همین تجربه‌ها باعث شده ارتباط درستی بین کارگردان و بازیگرها شکل بگیرد. پریناز ایزدیار که سال گذشته با شهرزاد و ابد و یک روز حضور موفقی داشت، در این‌جا خوددارانه عمل کرده و از اغراق و درشت‌نمایی در بازی‌اش پرهیز کرده است. تنها اشکال بازیگری را می‌توان به بازی صابر ابر گرفت که در این سال‌ها در چرخه‌ی تکرار افتاده و او را اغلب در نقش‌های مکمل و شخصیت مردهایی بی‌عرضه و نالان که زن و زندگی را رها کرده و از این‌جا مانده و از آن‌جا رانده شده‌اند می‌بینیم.
از موسیقی به‌جای فیلم هم نباید گذشت که با وجود اندک بودن کارکرد مناسبی دارد و در همان زمان کوتاه در جای درستی قرار گرفته که حس ترس و هیجان و تعلیق را همزمان در مخاطب ایجاد میکند و کاملاً روی فیلم نشسته است. شاید اگر داستان فیلم کمی زودتر شروع می‌شد و مقدمه این‌قدر طولانی نبود تأثیر فیلم بیش‌تر می‌شد. مقدمه‌چینی پرده‌ی اول برای معرفی شخصیت‌ها و بیان جزئیات روابط‌شان، نفس فیلم را گرفته و درام را عقب می‌اندازد. البته این جزئیات مهم‌اند اما نمی‌توان از مخاطب انتظار داشت که دقایقی طولانی حوصله کند تا کارگردان همه‌ی اطلاعات مورد نظرش را به دلخواه بیان کند. جزئیات و اطلاعاتی که منجر به فهم بهتر مناسبات شخصیت‌ها و لایه‌های زیرین داستان می‌شوند، باید لابه‌لای موقعیت‌های داستانی جاگذاری شوند و به موازات قصه به مخاطب اطلاعات داده شود. در سینمای قصه‌گو هر چیزی را می‌توان به نفع قصه تعطیل کرد اما قصه را با هیچ توجیهی نمی‌توان کنار گذاشت.
