4- تأکیدات بصری، شنیداری یا موسیقیایی خاص
فیلم و سینما راه‌های منحصربه‌فردی برای ارائه و تأکید بر نمادها سراغ دارد و می‌تواند سرنخ‌هایی فراهم سازد تا یک شیء به عنوان یک نماد دیده بشود. تأکید بصری می‌تواند از طریق رنگ‌های غالب، نماهای درشتی که دیرتر به نماهای دیگری پیوند می‌خورند، زوایای غیرمعمول دوربین، تغییر در فوکوس کردن نماها یا اثرات نورپردازی می‌توانند القاء شوند. از طریق جلوه‌های صوتی یا استفاده از موسیقی نیز می‌توان چنین کرد. صداهای طبیعی یا خودداری از موسیقی نیز می‌توانند وجه نمادینی پیدا کنند، البته اگر روش‌هایی را که بالاتر اشاره کردیم در مورد آنها به کار گرفته شوند.
اگرچه فیلم‌سازان دوست دارند که افکارشان را به وضوح بیان کنند اما هیچ وقت دل‌شان نمی‌خواهد که این افکار به شیوهای بسیار ساده‌اندیشانه مطرح شوند. بنابراین برخی از نمادها ممکن است بسیار واضح بوده و نمادهای دیگری پیچیده و مبهم به نظر برسند. نمادهای پیچیده به ندرت دارای معنایی قطعی و روشن هستند و ممکن است نتوان یک معنای سرراست برای‌شان متصور شد و شاید به همان نسبت تفاسیر متفاوتی از آنها به عمل بیاید. این حرف به آن معنا نیست که فیلم‌ساز تعمداً از نمادهای مبهم استفاده می‌کند تا تماشاگران را دچار اغتشاش ذهنی کند. هدف از به کار گرفتن نمادهای پیچیده معمولاً آن است که اثر مربوطه غنی‌تر شده و ارزش بیش‌تری پیدا کند.
استعاره‌هایی با مبادی درونی مستقیماً از دل فیلم‌ها بیرون آمده و طبیعی‌تر به نظر رسیده و معمولاً نسبت به استعاره‌هایی با مبدأ بیرونی دقیق‌ترند. در اینک آخرالزمان (1979) شاهد یک استعاره‌ی درونی هستیم که بسیار شبیه به استعاره‌ی بیرونی قصابی شدن در فیلم ایزنشتین است. موقعی که کاپیتان ویلارد (مارتین شین) در معبد مأموریتش را به انجام می‌رساند و کورتز (مارلون براندو) را با خسارت و ضرر فراوان محدود می‌کند؛ دوربین به محوطه‌ای برش می‌زند که یک گاو بسیار بزرگ در یک آیین قربانی مخوف با تبر کشته می‌شود.
در مواردی تفسیرهای نمادین ممکن است به افراط‌کاری‌های مضحکی بدل شوند. ارنست لمن فیلم‌نامه‌نویس همکار هیچکاک از جمله توطئه خانوادگی (1976) می‌گوید «من و هیچکاک هر وقت چیزهایی درباره‌ی نمادگرایی در آثارش می‌دیدیم، به خنده می‌افتادیم، خصوصاً وقتی که یکی از روزنامه‌نگاران فرانسوی درباره‌ی پلاک اتومبیلی که در فیلم هست کلی تفسیر ارائه کرد و من گفتم که راحت نیستم این را به شما بگویم ولی آن شماره‌ی پلاک مربوط به اتومبیل خودم است!»
عام‌ترین تعریف از کنایه آن است که آن را تکنیکی ادبی، دراماتیک و سینمایی بدانیم که دو چیز متضاد را کنار هم قرار داده یا به هم ربط می‌دهد. وقتی بر روی تناقض‌ها، تضادها و نکته‌های معکوس تکان دهنده و تند و تیز تأکید می‌کنیم، استفاده از کنایه‌ها بعُدی خردمندانه به رخدادها می‌افزاید و همزمان می‌تواند هم آنها را کمیک و هم تراژیک نشان دهد. وقتی بین دانایی و نادانی تضادی به وجود بیاید، شاهد ایجاد کنایه‌ای دراماتیک هستیم. فیلم‌ساز اطلاعاتی در اختیار تماشاگران می‌گذارد که شخصیت یا شخصیت‌های فیلم از آن بی‌خبر هستند. وقتی حرف یا عملی از شخصیت سر بزند که فارغ از ماهیت واقعی ماجراها باشد، کنایه‌ی دراماتیک به کار گرفته شده است و هر کنش و دیالوگی معنای جداگانه پیدا می‌کند: (1) معنایی که شخصیت بی‌خبر از همه جا دریافت می‌کند و (2) معنایی که تماشاگر آگاه استنباط می‌کند. در صحنه‌ای از جذابیت مرگبار (1987) همسر شخصیت اصلی فیلم نمی‌داند زنی که به خانه‌شان آمده تا آن را اجاره کند، با شوهرش آشنایی قبلی دارد. ما نه تنها از این ماجرا خبر داریم بلکه می‌دانیم که زن غریبه رفتار نامأنوسی نیز دارد و همین باعث می‌شود تا این صحنه‌ی نسبتاً معمولی تعلیق داشته باشد و ما در مقام تماشاگر با همسر از همه جا بی‌خبر شخصیت اصلی همذات‌پنداری کنیم.
چنین کنایات دراماتیکی را در بسیاری از آثار هیچکاک نیز شاهد هستیم. در توطئه‌ی خانوادگی آرتور آدامسن (ویلیام دواین) نمی‌داند وارث میلون‌ها دلار خواهد شد و به سرقت جواهرات ادامه می‌دهد، در حالی که ما این را می‌دانیم. در جنون (1972) ما خبر داریم که باب راسک (بری فورستر) قاتل است و باربارا میلیگان (آن مسی) روحش خبر ندارد که با پای خودش به قتلگاه می‌رود.
گاهی با کنایه یا همان طنز موقعیت روبرو هستیم که اساساً به طرح داستانی مربوط می‌شود و ناگهان موقعیت داستانی پشت و رو می‌شود یا رخدادها نتیجه‌ی معکوسی می‌دهند و کنش‌های یک شخصیت دقیقاً بر خلاف اهداف او نتیجه می‌دهند. تقریباً تمامی ساختار داستانی ادیپ شهریار اثر سوفوکل، کنایه‌ی موقعیت است: هر حرکتی که ادیپ انجام می‌دهد بر خلاف میل و اراده‌ی اوست و دست سرنوشت او را به مسیری می‌کشاند که ادیپ از آن گریزان است.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
