برخی از شخصیت‌ها ایستا، تك‌بعدُی یا به اصطلاح خام هستند. آن‌ها وجود دارند اما كاری انجام نمی‌دهند و در تمام طول یك فیلم، همان باقی می‌مانند كه از پیش بوده‌اند. كنشی كه فیلم را پیش می‌برد بر روی زندگی آن‌ها اثری ندارد، در حالی كه برای مثال، قهرمان یك فیلم ماجرایی و پر جنب‌و‌جوش عموماً این‌گونه نیست. گاهی شخصیت‌های ایستا نسبت به معنا و درونمایه‌ی كنش‌های فیلم حساسیت لازم را ندارند و در نتیجه ظرفیت رشد یافتن یا تغییر پیدا كردن را نخواهند داشت. شاید از این منظر شخصیت چارلز فاستر كین كه خود ولز در همشهری كین (1941) نقشش را بازی می‌كند، چنین نمودی داشته باشد.
رابرت تاون فیلم‌نامه نویس فیلمی مانند محله‌ی چینی‌ها (1974) اساساً معتقد است كه شخصیت‌های ایستا مناسب آثار كمیك هستند و شخصیت‌های پویا و پرتحرك به درد درام‌های جدی می‌خورند: «تقریباً رفتارهای تكراری و حتی وسواسی كمدی را به وجود می‌آورند و شخصیت‌ها در آثار كمیك رفتارهای قابل پیشبینی و ثابتی دارند... در آثاری كه بر اساس درام رفتاری یك یا چند شخصیت نوشته می‌شوند، جوهره‌ی وجودی آن شخصیت‌ها تغییر و تحول است.»
بی‌تنوعی در برابر چند وجهی بودن
تمثیل
هر داستانی كه شخصیت‌ها، رخدادها و موضوع‌هایش دارای معنایی انتزاعی باشند، تمثیلی شناخته می‌شوند. در یك اثر تمثیلی هر عنصری می‌تواند حكایت از یك موضوع، داستان و موضوعی جداگانه داشته باشد. ماجرای نیمروز (1952) كه حكایت كلانتری گرفتار در میان تعدادی آدم بزدل است، به عنوان تمثیلی از ماجرای مك‌كارتیسم در دهه‌ی 1950 شناخته می‌شود كه خیلی از هنرمندان از ترس اتهام كمونیست بودن، جرأت نكردند كه به نفع دوستان‌شان شهادت بدهند و باعث محكومیت آن‌ها شدند. معضلی كه در داستان‌های تمثیلی وجود دارد آن است كه چگونه بتوان معناهایی ایجاد كرد كه به یك اندازه عینی و كنایی باشند. گاهی اشارات كنایی یك فیلم به گونه‌ای است كه ما علاقه به داستان عینی فیلم را از دست می‌دهیم اما استثناهایی مانند مُهر هفتم (1957) ساخته‌ی اینگمار برگمان یا سالار مگس‌ها (1963) را نیز سراغ داریم.
نمادگرایی
نماد در عام‌ترین تعریفش چه در آثار هنری و یا عرصه‌های دیگر به معنای قرار دادن چیزی به جای چیز دیگری است. این جایگزینی در ذهن فردی كه نمادی را دریافت می‌كند، مبتنی بر داده‌هایی است كه از پیش وجود داشته‌اند. تمامی فرم‌های روابط انسانی برگرفته از نمادها هستند. مثلاً چراغ راهنمایی، پایش را به شكل نمادینی با دیگران در میان می‌گذارد. وقتی چراغ سبز یا قرمز می‌شود، ما چیزی بیش از تغییر رنگ را در می‌یابیم و نسبت به این پیام نمادین واكنش نشان می‌دهیم. اگر كسی در تمام عمرش چراغ راهنمایی ندیده باشد، این تغییر رنگ برای او هیچ معنای نمادینی ندارد.
نمادهای عام و بدیهی
فیلم‌ساز می‌تواند از نمادهای همگانی استفاده كند یا خودش دست به نمادسازی بزند. نمادهای عام و همگانی به ارزش‌ها و ارتباطاتی اشاره دارند كه خیلی از مردم آن را در فرهنگ خودشان درك می‌كنند. نشان دادن انگشت شست به نشانه‌ی موفقیت یكی از این نمادهاست. در بسیاری موارد فیلم‌سازان نمی‌توانند به نمادهای از پیش تعریف شده بسنده كنند و باید خودشان دست به نمادسازی بزنند. آن‌ها با استفاده از نمادگرایی به دو هدف دست می‌یابند. اول این كه برای برقراری ارتباط معنایی مایل هستند تا معنای نمادین موضوع‌هایشان را گسترش بدهند و دیگر این كه دوست دارند مخاطبان معنای نمادین موضوع‌های فیلم‌شان را دریابند.
به‌طور كلی به چهار روش میتوان نمادها را ارائه كرد
1-تكرار
شاید این آشكارترین شیوه باشد تا توجه بیننده را به موضوعی جلب كنیم كه برای ما ارزش نمادین دارد. در فیلم شین (1953) شخصیت ماریان، همسر مرد مزرعه‌دار فیلم درون خانه ایستاده و از پنجره به بیرون نگاه می‌كند در حالی كه شین (آلن لاد) تیرانداز سابق كه اكنون در استخدام مزرعه‌دار است، بیرون می‌ایستد و از پنجره به درون خانه نگاه می‌كند. این جدایی نمادین بارها از نظر بصری تكرار می‌شود. شین همیشه یك بیگانه است، حضور دارد اما بخشی از دایره‌ی این خانواده‌ی صمیمی نیست. در چندین مورد او را در آستانه‌ی دری باز شده می‌بینیم كه به این خانواده نگاه می‌كند یا در دیدار با مزرعه‌دار كنار كسی ننشسته است.
2- ارزشی كه یك شخصیت به موضوعی می‌بخشد
یك موضوع زمانی شكلی نمادین پیدا می‌كند كه شخصیت خاصی به آن اهمیت بدهد. مثلاً در عروسی دوست چاق یونانی من (2002) پدر خانواده نسبت به شیشه‌شور خودش وسواس دارد. نماد مشهور «عنچه‌ی گل سرخ» در همشهری كین یا از آن مهم‌تر گوی بلورین برفی، نقشی همه‌جانبه و ساختاری در فیلم پیدا می‌كنند. منتقدی به نام رابرت كارینگر به طرز متقاعدكننده‌ای در این باره بحث كرده كه این گوی بلورین كه در صحنه‌ی مشهور فیلم ولز می‌شكند، مؤثرترین نماد فیلم محسوب می‌شود.
3-مفهوم
گاهی موضوع یا تصویری صرفاً به دلیل جایگاهی كه در یك فیلم پیدا می‌كند، دارای ارزش نمادین می‌شود و در یك قاب مشابه در كنار دیگر موضوع بصری دیده می‌شود یا از نظر تدوینی و قرار گرفتن یك نما در كنار نمای دیگری بار نمادین می‌یابد و دیگر این كه اهمیت آن در ساختار فیلم متجلی می‌شود. تصویر گل مگس‌خوار در ناگهان تابستان گذشته (1959) هر سه روش نمادگرایی بر اساس مفهوم را در خود دارد.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
.jpg)
.jpg)
