چشم‌انداز ۳۸۵

به یاد پل نیومن (2008-1925): والاترین تجسم جوهر ستارگی
امیر قادری: غصه‌هامان را خورده‌ایم. و حالا قرار است این پرونده درباره‌ی زندگی و آثار پل نیومن که حدود یک ماه بعد از مرگ او چاپ می‌شود، بیش‌تر یک جور بزرگ‌داشت باشد تا شرح فراق. از بازیگری که احتمالاً آخرین مرد زنده از سلسله‌ی ستارگان سینمای کلاسیک بود. این که منتقدانی از چند نسل درباره‌ی فیلم‌های مهم نیومن نوشته‌اند، نشان از جایگاه والای او میان سینمادوستان ایرانی در طول چند دهه دارد. ضمن این که تلاش کرده‌ایم تا به پدیده‌ی پل نیومن به عنوان یک انسان هم بپردازیم، تا فقط به کارنامه‌ی او به عنوان یک بازیگر سینما، که هنر این جور آدم‌ها در شکل زندگی‌شان است و نه فقط تصویری که روی پرده می‌بینیم. پس این‌جا با نیومن تولیدکننده‌ی سس، مبارز سیاسی، راننده‌ی مسابقه‌های اتومبیل‌رانی و بالاخره نیومن به عنوان همسر دیرپای جوآن وودوارد سر و کار خواهیم داشت. درباره‌ی زندگی و آثارش در شماره‌ی 352 ماهنامه‌ی «فیلم»، پرونده‌ای منتشر شده؛ پس خیلی خلاصه به این بخش پرداخته‌ایم تا فضای اندکی را که در اختیار داشتیم، صرف چیزهای دیگر کنیم. نیومن برای هر کسی دیگر نباشد، برای ما که اصلاً نمرده است. غصه‌هامان را خورده‌ایم. حالا وقت تماشای دوباره و آموختن از اوست. چه در سینما، چه در زندگی.

آن چشم‌های شوخِ شیطان...
پرویز دوایی: چند سالش بود؟ 83 ساله بود که دفتر عمرش بسته شد. آدم دلش نمی‌آید که بگوید در سن مردن بود. سن مُردن کی است راستی؟ البته آدمیزاد از لحظه‌ی تولد محتمل مرگ است، منتها به قول پیتر یوستینف در مطلبی درباره‌ی آدری هپبرن، بعضی‌ها در هر سنی که بمیرند زود است؛ شاید چون مجموعه‌ای از خصالی هستند که در کم‌تر آدمی جمع می‌شود... این پایان به نحوی دیگر انگار که باز نقطه‌ی ختمی است بر نوعی سینمای خاص، که دیگر نه سازنده‌اش هست و نه بازیگر و نه تماشاگرش. اسب‌های خوب را مردان خوب سوار شدند و در افق غروب محو شدند. کارگاه‌های تولید جلوه‌های ویژه‌ی دیجیتالی تا چند سال جلوتر مشتری نمی‌پذیرند. به این ترتیب مرگ یک پل نیومن، بازیگر نوعی خاص از فیلم‌های گذشته‌ای نه چندان دور، پرده را بر تصویر آن نوع و نژاد خاص از سینما (که دستمال کاغذی یک بار مصرفی نبود) فرو می‌اندازد، و این ـ به قول شخصیتی در فیلم زیبای قو ـ «حکایت دیگری‌ست»!   

مرگ بزرگ‌مرد
بهروز دانشفر: شاید به ظاهر، مقایسه‌ی براندو و نیومن بیهوده به نظر برسد، ولی به نظر من و به باور بسیاری از کاوش‌گران تاریخ سینما، موضوع از نظر تقارن زمانی مهم است. در جایی که مارلون براندو ـ که فقط نه ماه بزرگ‌تر از پل نیومن است ـ با دومین فیلمش اتوبوسی به نام هوس (1951) نوشته‌ی تنسی ویلیامز مشهور می‌شود و با در بارانداز (1954) اسکار می‌گیرد و ستاره می‌شود، که به‌حق هم بود، ولی نیومن پس از ایفای نقش راکی گرازیانو قهرمان میان‌وزن بوکس در کسی آن بالا مرا دوست دارد (1956) به این مهم دست یافت. در حالی که براندو دائماً با بازی در نقش‌هایی گوناگون مثل یک افسر نازی عصبی شیرهای جوان، قمارباز آوازخوانِ جوانان و عروسک‌ها، لژیونر رومی ژولیوس سزار، امیلیانو زاپاتا انقلابی مکزیکی زنده‌باد زاپاتا و ناپلئون دزیره شمایل خود را می‌شکست، پل نیومن با ایفای نقش آدم‌های معمولی‌تر مانند بن کوییک تابستان گرم و طولانی، بریک پولیت گربه روی شیروانی داغ، آنتونی جدسن لارنس فیلادلفیایی‌های جوان و از آن‌ها مهم‌تر ادی فلسن بیلیاردباز و چنس وین پرنده‌ی شیرین جوانی، با تلاش بسیار سیمای زمینی خود را با تمام ضعف و قوت‌های انسانی استحکام بخشید و طی پنجاه سال چنان وجاهتی یافت که کم‌نظیر بود.

مثلث غریب
جمشید ارجمند: بوچ کسیدی و ساندنس کید که اثری برجسته و ماندگار در تاریخ سینماست از سه عنصر کمابیش متوازن تشکیل شده است: 1 و 2- شخصیت‌های بوچ کسیدی (پل نیومن) و ساندنس کید (رابرت ردفورد) 3- میزانسن جرج روی هیل. مرگ پل نیومن انگیزه‌ای است برای افکندن نگاهی ژرف‌تر از معمول به شخصیت بوچ کسیدی که در واقعیت وجود داشته و سارق مسلحی بوده، اما از آن قبیل دزدان که به اعتراف خودش در پایان فیلم، آدم نکشته است. ساندنس کید نیز مانند او بود، با این تفاوت که گویا آدم کشته است! این دو شخصیت، در کنار یکدیگر، زوجی ساخته بودند شوخ و شاد، خوش‌گذران، ساده و ماجراجو که پیداست هدف عمده‌شان از سرقت بانک یا قطار، بیش‌تر برخورداری از لذت حادثه و خطر کردن آن بوده است. اما دوره‌ی عمل و رشد آن‌ها در قرن نوزدهم دیگر تمام شده و آن‌ها به عنوان دو نمونه از آخرین راهزن‌های بانک و قطار، گویی برای این کار دشوار و پرخطر خود را ادامه می‌دادند که اسطوره‌ی راهزن‌های بزرگ زمانه را زنده نگه دارند. به علت جاذبه‌ای که سرنوشت معمولاً دراماتیک این راهزن‌ها داشته، سینما به آن‌ها بارها پرداخته است.

مرگ در بیرون قاب
حسین معززی‌نیا: وقتی ستاره‌ای که تصویر جوانی‌اش در ذهن ما ثبت شده و با زیبایی چهره و درخشندگی چشم‌هایش شناخته می‌شود، در کهن‌سالی که دیگر اثری از آن نگاه بانفوذ در صورتش باقی نمانده، تمام‌قد جلوی ما می‌ایستد و صورت پرچین‌وچروک و قامت تکیده‌اش را در معرض نگاه ما قرار می‌دهد، چه واکنشی باید نشان دهیم؟ چه‌طور می‌توانیم احساسات‌مان را کنترل کنیم؟ شاید برای جلوگیری از شکل‌گیری این موقعیت غریب و دشوار است که اغلب ستاره‌های سینما در کهن‌سالی کم‌تر در مجامع ظاهر می‌شوند و خودشان را نشان نمی‌دهند. حضور پل نیومن در جاده‌ی پردیشن با آن صورت تکیده یکی از همین موقعیت‌های استثنایی و غیرعادی است: تمام صورت و گردنش را چین و چروک گرفته، گونه‌هایش بیرون زده و برق آن چشم‌های معروف ناپدید شده. دیگر ممکن نیست که ذهن‌مان از مقایسه خلاص شود و این صورت سرد و تهی را با شور مهارناپذیر و سرزندگی شخصیت‌های ماجراجویی که در فیلم‌های دهه‌های شصت و هفتادش دیده‌ایم، قیاس نکنیم. 

مردی که سعی می‌کرد سلطان باشد
محسن آزرم: ظاهراً خودِ تنسی ویلیامز بود که یک ‌بار گفت «از آدم‌هایی که تسلیم می‌شوند خوشم نمی‌آید. دوست دارم درباره‌ی آدم‌هایی بنویسم که طاقت می‌آورند و می‌مانند.» و پل نیومن، احتمالاً، همان «آدمِ» محبوبِ ویلیامز بود. بریکِ فیلمِ گربه روی شیروانی داغ را قرار بود جیمز دین بازی کند که عُمرش وفا نکرد و مُرد و چنس وینِ فیلمِ پرنده‌ی شیرین جوانی را هم اوّل به الویس پریسلی پیشنهاد کرده بودند که، ظاهراً، مدیرِ برنامه‌هایش گفته بود بهتر است الویس در نقشِ آدم‌بده بازی نکند. شاید اگر ریچارد بروکس بیش‌تر اصرار می‌کرد، الویس پریسلی هم این نقش را قبول می‌کرد و احتمالاً پرنده‌ی شیرین جوانی هم به یکی از کارهایِ معمولی و ای‌بسا پیش‌پاافتاده‌ای بدل می‌شد که «اسطوره‌ی آواز» در آن‌ها بازی کرد. امّا حالا تصوّرِ این‌که کسی غیر از نیومن در نقشِ چنس وین ظاهر شده باشد، عملاً بعید به‌نظر می‌رسد. برای نیومن که پیش‌تر بریک فیلم گربه روی شیروانی داغ را بازی کرده بود، چنس وین هم، قاعدتاً، یک نقشِ ویلیامزی بود. 

دو پادشاه در یک اقلیم
شهزاد رحمتی: بخش زیادی از جذابیت آسمان‌خراش جهنمی قطعاً حاصل حضور ستاره‌هایی مثل استیو مک‌کویین، پل نیومن، ویلیام هولدن، فی داناوی، فرد آستر، ریچارد چمبرلین و... است. بزرگ‌ترین امتیاز فیلم هم از این لحاظ این است که برخلاف اغلب این گونه فیلم‌های عظیم و پرستاره که بازیگران بزرگ و معروف بی‌جهت و باجهت از در و دیوارشان می‌ریزند، استفاده از این ستاره‌ها در آن تحمیلی و نابه‌جا به نظر نمی‌رسد. همه‌ی این ستاره‌ها در نقش‌های‌شان به‌خوبی جا افتاده‌اند و البته بزرگ‌ترین عامل جذابیت فیلم برای خیلی از سینمادوستان دیدن مک‌کویین و نیومن، دو اسطوره‌ی ابدی تاریخ  سینما، در کنار یکدیگر است. این دو پس از چند تلاش نافرجام که به دلایل مختلف (از جمله دعوا بر سر این‌که اسم کدام‌شان اول بیاید یا درشت‌تر باشد و حرف‌هایی در این مایه‌ها که دو پادشاه در اقلیمی نگنجند و از این‌جور چیزها) به جایی نرسید، بالاخره در این فیلم برای اولین و متأسفانه آخرین بار کنار هم قرار گرفتند.

لذت پوزخند
امیر پوریا: نقش و بازی پل نیومن در گوش‌بری (نیش)، جلوۀ روشنی است از دلایل این همه نوستالژی که حتی پیش از مرگش نثار او می‌شد و حالا و با مرگش، گسترشی طبیعی یافته است: حضور او از همان جنس است که بیننده و سازندۀ سینما در هر رده و جایگاه، به یک میزان غرق در لذتش می‌شوند: از جنس ِ «بودن»؛ نه «شدن». بدیهی است که با کوشش همپالکی‌های نیومن در مکتب متد، این عبارت برای توصیف یکی از نقش‌آفرینی‌های یکی از آنها، ژنریک به چشم می‌آید. ولی در این جا از نسبت دادنش به بازی نیومن در این فیلم، مفهومی ورای قالب معمول کار متدیست‌ها را در نظر دارم. البته آنان همواره می‌خواهند خود کاراکتر «باشند»؛ نه این که تبدیل به او «بشوند». اما لذتی که آشکار است نیومن دارد از بازی به نقش  هنری گاندورف می‌برد، جلوۀ دیگری از این که «او خود هنری بوده» را به نمایش می‌گذارد.

تا پای جان
جواد رهبر: پل نیومن کارگردانی را در 1968 و زمانی که به واسطه‌ی درخشش بی حد و حسابش در فیلم هایی مثل بیلیاردباز (1961)، هاد (1963) و لوک خوش‌دست (1967) در اوج شهرت و محبوبیت بود، شروع کرد. خیلی زود با وسواسی که سر ساخت همان فیلم اولش یعنی ریچل، ریچل (1968) از خود نشان داد ثابت کرد که کارگردانی برای او دغدغه‌ای بسیار جدی به حساب می‌آید، تا جایی که اغلب فیلم‌هایش را هم خودش تهیه می‌کرد تا با دست باز بتواند آن طور که دلش می‌خواهد فیلم بسازد. اما نکته‌ی اساسی پرونده‌ی نیومن در مقام کارگردان این است که از میان پنج فیلم سینمایی و تک فیلم تلویزیونی‌اش تنها یک فیلم براساس فیلم‌نامه‌ای اریژینال ساخته شده و بقیه از آثار ادبی، اعم از رمان و نمایش‌نامه، اقتباس شده‌اند. گذشته از این ارتباط تنگاتنگ با دنیای ادبیات، در بیش‌تر فیلم های نیومن مشخصه‌ی بارز دیگری هم وجود دارد که از شیفتگی او نسبت به آثار هنری مکتوب آب می‌خورد.

نقد فیلم  آواز گنجشک‌ها: نه پری همی نه باربری
مهرزاد دانش: پایان‌بندی آواز گنجشک‌ها، بسیاری از مخاطبانش را به یاد آخرین سکانس فیلم بچه‌های آسمان می‌اندازد. در این‌جا رقص شترمرغ نشانه‌ای از بشارت آسمانی برای شخصیت اصلی قصه است و در آن‌جا بوسه‌ی ماهیان چنین بار معنایی را تداعی می‌ساخت. بچه‌های آسمان، به‌رغم سپری شدن ده‌دوازده سال از ساختش، هم‌چنان جزو آثار محبوب نگارنده است و آن فصل پایانی درخشانش، از مثال‌زدنی‌ترین لحظه‌های ناب مذهبی است که در سینما تجربه‌اش کرده‌ام. اما آواز گنجشک‌ها، نه فصل پایانی‌اش و نه کل اثر، چنین حسی را برنمی‌انگیزد. آواز گنجشک‌ها، واجد شاخص‌ترین نشانه‌های دلالتی است که در آثار قبلی مجیدی، حوزه‌های معنوی را ترجمان می‌کرد: از گنجشک گرفته (که قبلاً در رنگ خدا و اپیزودی از پروژه‌ی فرش ایرانی حضور داشت) تا مورچه‌ای که از تخم شترمرغ تغذیه می‌کند (و یادآور مورچه‌ی بید مجنون است)، و از ماهی قرمز گرفته (بچه‌های آسمان) تا مرد افغانی که بشارت بخش نهایی فیلم است (همچون افغانی فیلم باران). انگار قرار است آواز گنجشک‌ها برآیندی از سه چهار فیلم اخیر سازنده‌اش باشد، اما در عمل، این مسیر منتهی شده به یک مجموعه گرته‌برداری‌های از خود که فاقد روح معنایی لازم است و...

بهشت در کنار برزخ
جواد طوسی: مجید مجیدی با حسی هنرمندانه و جذاب، مرا از این «جنگل آسفالت» دور می‌کند و به قبیله‌ی کوچکش فرا می‌خواند تا دمی سر سفره‌ی آدم‌های اهل کرامتش بنشینیم و جوهره و فطرت انسانی را در وجود زلال‌شان سراغ بگیریم. اما این آرمان‌شهر او تا چه حد می‌تواند در برابر آن حجم انبوه خشونت و ازخودبیگانگی و رفتار و مناسبات جفنگ و جداافتادگی آدم‌ها جولان بدهد و زمینه‌ساز استحاله‌ی درونی از اصل دورافتادگان باشد؟ آیا مجیدی می‌تواند با این استثناهای شریف و دوست‌داشتنی، بر رئالیسم هولناک جاری غلبه کند و قواعد نهادینه‌شده را بر هم زند؟ نقش رؤیایی این بهشت کوچک شکل‌گرفته در آرمان‌شهر او تا چه زمانی در ذهن خیال‌پرداز ما باقی خواهد ماند؟

دعوت: واکنش سریع
هوشنگ گلمکانی: ابراهیم حاتمی‌کیا را در دعوت به‌جا نمی‌آوریم. حاتمی‌کیایی که می‌شناختیم در این فیلم پیدا نمی‌کنیم. نه فقط به این دلیل که در آن دیگر از جنگ و پیامدهایش و کهنه‌سربازها و رزمندگان جبهه‌ها در روزهای جنگ یا پس از آن، و از پلاک هویت و چفیه و سید و حاجی و مضمون‌های عدالت‌طلبانه‌ی اجتماعی خبری نیست. حتی حاتمی‌کیای فیلم‌ساز را با آن دغدغه‌های فرمی و ساختاری و آن وسواس و دقتش در ورز آوردن جزییات را به‌جا نمی‌آوریم؛ وسواسی که گاه حرص آدم را درمی‌آورد و از فرط تقلا و نازک‌کاری در عمق بخشیدن به ظرافت‌های فرمی و ساختاری‌اش گل‌درشت می‌شد. ایرادی ندارد که او مضمون متفاوتی با آن‌چه که تا کنون از او دیده بودیم و انتظار داشتیم انتخاب کرده. هر هنرمندی حق دارد در هر دوره از زندگی‌اش به فرمان درون پاسخ بدهد و آثاری بسازد که ضرورتش را احساس می‌کند.
 
 تماشای شهر از آن بالابالاها
ناصر صفاریان: چند سال پیش که ابراهیم حاتمی‌کیا فیلم تندوتیز آژانس شیشه‌ای را ساخته بود، در جلسه‌ای پس از نمایش فیلمش به نکته‌ی مهمی اشاره کرد که در تمام سال‌های قبل، حرف دل بسیاری از سینماگران برآمده از دل انقلاب بود. کارگردان خوب سینمای ایران، فیلمی ساخته بود ریشه‌گرفته از جامعه‌ی روز و کاملاً می‌شد با تماشای آن، به دوره‌ای پی برد که از آن برمی‌خاست. این‌که تعهد فیلم‌ساز به کدام سو بود و سنگینی نگاه صاحب اثر به کدام سمت می‌چربید، بحث دیگری‌ست، ولی آن‌چه انکارناپذیر است نگاه متعهدانه‌ی حاتمی‌کیا بود. آن روز، فیلم‌ساز جنگ و انقلاب، از بی‌مسئولیتی برخی روشنفکران نسبت به وقایع پیرامون‌شان انتقاد داشت و به طور مشخص روی صحبتش با عباس کیارستمی بود که چرا میان این همه مشکل مملکت و مردم، سرش به کوه و جنگل گرم است و موضوع‌هایش را به روستا می‌برد و از چیزهایی و به گونه‌ای حرف می‌زند که هیچ زمان و مکانی را در بر نگیرد و به کسی و به جایی بر نخورد.

کنعان: صیاد و جوی حقیر و مروارید
سعید قطبی‌زاده: مضمون کنعان تازه نیست و گیرایی این فیلم دلایلی جالب‌تر از «آن‌چه می‌خواهد بگوید» دارد. الکساندر در قصه‌ی ایثار احساس کرد که تضمین امنیت آدمیان، راه غلبه بر تردیدهایش و یافتن گوشه‌ی دنج رهایی، تنها در گرو یک ماموریت فردی است. این احساس، هر قدر احمقانه و جنون‌آمیز، با منطق علت‌ومعلولی و دادوستدی و «هر چیز دلیل چیز دیگری است» میزان و معنا نمی‌شود. قرار و مداری‌ست میان انسان با خودش که در صورت پای‌بندی به آن می‌تواند چیزهای کوچک اما ارزشمندی را تصاحب کند؛ نخست تنهایی‌اش را. و شاید درک دقیق لذت این تنهایی است که سرانجام الکساندر را در انتهای فیلم تارکوفسکی به جنون می‌کشاند. نمونه‌ی آشناتر و ساده‌تر این ماجرا را می‌توان در تعهد برخی شخصیت‌های فیلم‌های پلیسی و وسترن هم سراغ گرفت که شرافت برای‌شان چیزی جز عمل به وعده‌های‌شان نیست، حتی اگر مدتی بعد بفهمند که طعمه شده‌اند و فریب خورده‌اند. آن‌ها مؤمنانه کاری را که باید بکنند می‌کنند و سپس بر اساس حقایق، تصمیمی آگاهانه می‌گیرند. بیداری این احساس برای شخصیت‌ها چه ریشه در باورهای دینی‌شان داشته باشد و چه بر مبنای مشاهدات‌شان از فضایی ورای این دنیای محسوسات، به هر حال به تقدیر و ایمان به نقش آن در زندگی انسان ربط پیدا می‌کند.

آخرین میخ به تابوت یک کارگردان جوان!
رضا کاظمی: در سیر کارنامه‌ی مانی حقیقی، بر خلاف نظر غالب که بهترین کارش را آبادان می‌دانند، کنعان را کامل‌ترین و پخته‌ترین فیلم کارگردانش می‌دانم. رویکرد فیلم‌ساز در دو فیلم نخست یک جور سرخوشی اندوهناک نیهیلیستی بود که بیش از طنز و ابسوردیته‌ی (به تعبیر زیبای استاد آغداشلو، «مشنگ‌گرایی») آشکاری که در رویه‌ی ظاهری فیلم فریاد می‌زد، تلخ‌انگار و فاصله‌گذار بود که البته هیچ‌کدام از این‌ها کاستی به شمار نمی‌آید و خوبی‌اش این بود که کارگردان بی‌پیرایه داشت حرف اساسی خود را درباره‌ی طبقه‌ی اجتماعی‌ای که خوب می‌شناخت بیان می‌کرد. شاید یکی از مشکل‌های کنعان این باشد که شبیه دو فیلم پیشین سازنده‌اش نیست و دنباله‌ای غیرمنتظره و ناهمگون بر آثار پیشین اوست. از سبک رها و بازی‌گوشانه‌ی تجربه‌ی دیجیتال و بازی‌ها و تصویربرداری متناسب با آن هم خبری نیست و همه چیز خیلی حساب‌شده و خط‌کشی‌شده اجرا می‌شود.

گفت‌وگو با رضا ناجی: آقا، چی فکر کردید؟ من رضا «ناجی» هستم...! 
عباس یاری: از ترمینال مسافری، با ساک‌دستی سنگین‌اش، یک‌راست آمد دفتر مجله، شب قبل با اتوبوس از تبریز راه افتاده بود به سمت تهران. قبل از حرکت زنگ زد که «لباس چی با خودم بیاورم؟» به شوخی گفتم «اسموکینگ و پاپیون و...» زد زیر خنده، اما احساس کردم حرفم را جدی گرفته. گفت: «ببخشید اون‌ها را ندارم اما یک چیزهایی با خودم می‌آورم». موقع عکاسی، ساک‌اش را که باز کرد، دیدیم یک دست کت‌وشلوار، چندتا پیراهن و تعدادی کراوات را در آ‌ن جا داده است و یک کیسه‌ی مشکی. گفت: «اصل اینه...» کیسه را که باز کرد، خودش بود. خرس نقره‌ای جشنواره‌ی برلین که مثل یک نوزاد برایش عزیز بود. ضبط صوت که روشن شد قبل از هر سؤالی خودش شروع کرد... 
ناجی: من اصلاً به خاطر جشنواره هیجان نداشتم، به خاطر آلمان هیجان داشتم. چون برای اولین بار به آلمان می‌رفتم. خب قبلاً فرانسه رفته بودم. دیدن کشورهای خارجی خیلی خوب است، خوش‌حال بودم. اما به خاطر جایزه نرفتم، رفته بودم آلمان را ببینم. زمانی تمام جاسوسان دنیا در برلین بودند، می‌خواستم برلین را ببینم... به دوستانم گفتم من می‌روم آلمان را ببینم، با رقیب کاری ندارم. اسم‌ها مهم نبودند: دانیل دی‌لوییس، بن کینگزلی، سوپراستارهای هالیوود... بالاخره رفتیم و رسیدیم به آلمان. گفتم بروم کارهای این سوپراستارها را ببینم. اولین بار با آقای مجیدی رفتیم کار آقای اریک بانا را دیدیم. ایشان نقش پادشاه انگلیس را بر عهده داشت. فقط زن عوض می‌کرد! آخر سر یکی از زن‌ها به او خیانت می‌کند، او هم طرف خیانتکار و زنش را گردن می‌زند. محتوا فقط همین بود! برای این فیلم خیلی پول خرج کرده بودند. آقای مجیدی می‌گفت: اگر این سرمایه را به من بدهند با آن صدتا فیلم می‌سازم. گفتم: آقای مجیدی، من هم چیزی به شما بگویم؟ این فیلم در مقابل بازی من در آواز گنجشک‌ها هیچ نیست، کاری نیست، زن تعویض کردن شد هنر؟!

گفت‌وگو با محمدرضا فروتن: اعتراف می‌کنم... 
هوشنگ گلمکانی: پس از چند سال غیبت نسبی در سینما، که خود فروتن در این گفت‌وگو علتش را توضیح می‌دهد، امسال حضور چشم‌گیری بر پرده‌ی سینماها داشته است. سال نو را با زن دوم آغاز کرد، بعد حس پنهان نمایش داده شد، سپس خاک سرد به نمایش درآمد و حالا هم دو فیلم دعوت و کنعان را هم بر پرده دارد؛ ضمن این‌که ماه گذشته تله‌تئاتر خرده‌جنایت‌های زن و شوهری (فرهاد آییش) هم پخش شد که تجربه‌ی متفاوتی در کارنامه‌ی اوست. این گفت‌وگو به مناسبت نمایش کنعان با محمدرضا فروتن انجام شده که یکی از بهترین بازی‌هایش است و البته صحبت به مسائل دیگری هم کشیده شده است.
فروتن: اگر پنجاه کتاب شعر وجود داشته باشد سراغ آن‌هایی می‌روم که بتوانم با آن‌ها شاعرانه زندگی کنم. من فیلم نمی‌بینم که از آن بازیگری یاد بگیرم. فیلم می‌بینم که صرفاً لذت ببرم... بیش‌تر با کمک یک جور شادابی کودکانه، و نگاه و عشق و شوق به خود زندگی بازی کرده‌ام تا با مطالعه‌ی نظریه‌های بازیگری... البته اگر نقش داستین هافمن در فیلم رین‌من به من پیشنهاد می‌شد، برای شناخت آن بیماری روانی که در آن بیمار ارتباط چشمی برقرار نمی‌کند و منعطف راه نمی‌رود دنبال تحقیق و پژوهش هم می‌رفتم، اما تا به حال چنین نقش‌هایی به من پیشنهاد نشده. بیش‌تر با برداشت‌های ساده‌ی خودم و راهنمایی‌های کارگردان بازی کرده‌ام.

گفت‌وگو با مانی حقیقی: پرسه در کوچه‌های کنعان 
مسعود مهرابی: کنعان به انگیزه‌ی خوش‌آمد مخاطبان پرشمار ساخته شده است، بی‌آن‌که به ورطه‌ی سهل‌انگاری و سهل‌پسندی معمول در تولید چنین فیلم‌هایی بیفتد. امروز فیلم پرمخاطب مترادف شده است با تن دادن به بی‌مایه‌ترین نیازهای مخاطب، پرداختن به نازل‌ترین ماجراها، توأم با چاشنی لودگی با ساختاری شلخته و بزن دررو. اعتبار کنعان نه در تمایز آشکارش با چنین فیلم‌هایی، که در پرداخت بصری و روایی هنرمندانه‌ی آن است. این فیلم تجربه‌ی متفاوتی نسبت به دو فیلم پیشین مانی حقیقی است. آبادان و کارگران مشغول کارند فیلم‌هایی بودند بیش‌تر متکی به فرم تا چون کنعان برآمده از قصه‌ای در ژانر ملودرام. فرم‌گرایی به ظاهر بی‌قیدانه‌ی حقیقی در آن دو فیلم موسوم به تجربی، در کنعان به نوعی بلوغ رسیده و ثمری مطلوب داده است. چنین فیلمی به‌رغم انگیزه‌ی درست و حاصل مطلوب، تماشاگرانی انبوه نخواهد داشت. ولی همین که به سهم خود مانعی در برابر سقوط بیش‌تر سلیقه‌ها و ذائقه‌هاست، قابل تحسین است.
حقیقی: دوست دارم همه‌جور فیلم بسازم. دلم می‌خواهد خودم را از کلیشه‌های سینمای مؤلف دور کنم. اصلاً دوست ندارم که با دیدن پنج دقیقه‌ی اول فیلمم بتوانید حدس بزنید که من آن را ساخته‌ام. دوست دارم وقتی دارید برای دیدن فیلم من به سینما می‌روید، اصلاً نتوانید حدس بزنید چه جور فیلمی قرار است ببینید. از این که امضا داشته باشم و بشود مهر اسمم را روی فیلمم دید خوشم نمی‌آید. کارگردان‌هایی مثل هاکس یا سیدنی پولاک نمونه‌های درخشان این نوع فیلم‌سازی هستند: هم وسترن ساخته‌اند، هم کمدی رمانتیک، هم اکشن، همه‌اش هم عالی. دوست دارم این ها را الگو قرار بدهم. بنابراین، اگر اول کنعان را می‌ساختم، احتمالاً بعدش آبادان را می‌ساختم، به همان شکلی که ساخته‌ام، شاید راحت‌تر و رهاتر. البته منهای آن مواردی که منجر به توقیفش شد!

برای «کنعان»، بی‌پرده و بی‌تعارف: حالا شدم مثل بقیه
ترانه علیدوستی: کنعان برایم یک اتفاق بود. قدمی که نمی‌شد با خیال راحت برداشت. نمی‌توانم بگویم زحمتی که برایش کشیدم بیش‌تر از زحمتی بود که همیشه برای نقش‌هایم کشیده بودم. اما می‌توانم بگویم که آن را با تمام توان و عشقم بازی کردم. با سربلندی به نظرها گوش می‌دهم. چون می‌دانم نهایت تلا شم را کرده‌ام و تنها کاری که می‌ماند، این است که بشنوم و یاد بگیرم. خوش‌حالم که پیش‌قدم شدم تا این نقش به من برسد. خوش‌حالم از این‌که حتی یک ثانیه از حضورم در این فیلم را، بدون این‌که بدانم از نقش چه می‌خواهم بازی نکردم. به این می‌گویم پیشرفت. به این می‌گویم موفقیت. هر بار که از خیابان فرمانیه رد می‌شوم، و نگاهم به برج بلندی که خانه‌ی مینا بود می‌افتد با آن هلال بالکنش قند توی دلم آب می‌شود. به خودم می‌گویم: «ازت خوشم آمد. آفرین!»