سینما و ادبیات (در این جستار منظور ادبیات داستانی است)، دین بزرگی به گردن هم دارند. مشکل بتوان گفت کدام یک به دیگری بیش‌تر سود رسانده است. سینما و ادبیات، مخاطبان خاص خود را دارند اما فصل مشترکی از این مخاطبان، به هر دو تعلق دارد.
طبعا مجال سینما برای بیان تمام آنچه ادبیات در قالب بازه‌ای مفصل‌تر، مجال پرداختن به آن را دارد، مختصرتر است و از این‌رو، مخاطبان بسیاری ترجیح می‌دهند تا برای سر در آوردن از موضوع، به تماشای فیلم بنشینند تا به خواندن کتاب. بی‌تردید این مدعا، مخالفان و موافقانی خواهد داشت اما در مجموع دور از واقعیت نیست. برآنیم تا در این مجال، اقتباس‌های موفق سینما از ادبیات داستان را معرفی کنیم و در این یادداشت، موضوع‌مان حول و حوش سینما و ادبیات داستانی ایران می‌گردد و محورمان دوگانه کیمیایی ـ دولت‌آبادی است.
دولت‌آبادی، نگارش داستان بلند آوسنه باباسبحان را سال 1346 به پایان رسانید و یک سال بعد منتشر کرد و پنج سال بعد از چاپ این اثر، مسعود کیمیایی، فیلم خاک را براساس این داستان ساخت و بر پرده سینماهای کشور به نمایش درآورد. (نقد و تفسیر آثار محمود دولت‌آبادی، محمدرضا قربانی، ص 7 و 159)
او تا قبل از این، داستان‌های ادبار و هجر
سال 1348 هم چه در حوزه سینما و چه در حوزه داستان‌نویسی، سال ویژه‌ای است. از دو فیلم تحسین شده قیصر کیمیایی و گاو مهرجویی و رمان سووشون سیمین دانشور رونمایی شده است. مضاف بر اینکه دو مرگ مشکوک در طی این دو سال، توجه مخاطبان هنر و ادبیات را به سوی دیگر جلب کرده است: غرق شدن صمد بهرنگی در رود ارس (1347) و مرگ ناگهانی جلال آل‌احمد در اَسالم (1348). بی‌شک اگر همه این موارد را در کنار چاپ و انتشار رمان‌های تاریخی و آثار پاورقی‌نویسان آن سال‌های نشریات (که هر یک مخاطبان بی‌شمار خود را داشته‌اند)، کنار هم بگذاریم، به آوسنه باباسبحان سهم چندانی از توجه مخاطبان نخواهد رسید و باید نقش سینمای کیمیایی را در پررنگ‌تر دیده شدن این داستان بلند، بی‌تردید لحاظ کرد.
البته سینما این توجه به ادبیات را منحصر به داستان دولت‌آبادی نکرد و با بهره‌گیری از آثار نویسندگان دیگر نظیر صادق هدایت (داش آکل کیمیایی)، غلامحسین ساعدی (گاو و دایره مینا به کارگردانی داریوش مهرجویی و به ترتیب بر مبنای داستان‌های عزاداران بَیل و آشغالدونی این نویسنده)، صادق چوبک (تنگسیر به کارگردانی امیر نادری)، ایرج پزشک‌زاد (دایی جان ناپلئون به کارگردانی ناصر تقوایی) و آثار دیگری که ذکر تک‌تک آن‌ها مجال گسترده‌تری می‌خواهد، تعامل خود را در جهت بهتر دیده شدن ادبیات نشان داد و چنان‌که گفتیم، آوسنه باباسبحان هم یکی از آثار ادبی است که با مدیوم (رسانه) سینما، بهتر دیده شد.
داستان آوسنه باباسبحان، داستانی رئالیستی 
داستان در کلیت خود، رئالیستی است اما آن‌جا که وارد حوزه روابط عادله با جلال می‌شود و از ویژگی‌های فردی آن‌ها پرده برمی‌دارد یا علاقه عاشقانه غلام به شوکت (همسر صالح) را روایت می‌کند (البته در نسخه سینمایی این علاقه عاشقانه، بیشرمانه و هتاکانه است) و غرور صالح برجسته می‌شود، اثر رئالیستی یاد شده، مایه‌های رمانتیک به خود می‌گیرد.
دولت‌آبادی درباره این اثر (و نیز سایر آثار خود) به تفصیل سخن گفته است که بخشی از آن در خرداد 1353، در قالب گفت و شنودی در روزنامه آیندگان و بعدها در کتاب ما نیز مردمی هستیم منتشر شده است.
او در کتاب اخیر و در مقاله‌ای تحت عنوان باباسبحان در خاک می‌گوید: «من از این‌رو نام باباسبحان را برای داستان انتخاب کرده‌ام که پیرمردی محور همه رنج‌های مردم داستان است... بنا به موقعیت سنی و در نتیجه حد کاربردش در روابط، بیش‌تر حالت پذیرشی(انفعالی) دارد و قهرمان فعال و کاری نیست، اما مرکز ثقل رنج‌ها، اضطراب‌ها و دلواپسی‌های زندگانی جاری در داستان است... عادله در داستان باباسبحان پسله یک زمینداری ورشکسته است... امثال او کنایه‌ای از قدرت موجود و حاکم بر بنیان‌های اقتصادی جامعه نیستند.
امثال او اندام‌های رو به زوالی هستند که هرچه زودتر بجنبند، زودتر از میان خواهند رفت... عادله حتی بازمانده بزرگ مالکی نیست. او تتمه و وارث نیمچه اربابی است نه سمبل فئودالیسم... غلام یک «مرد بد» مطلق نیست. بلکه او قبل از هر عنوانی یک آدم است. او یک شخصیت است که تا حدود توانایی من در داستان، از جنبه‌های گوناگون وارسی شده است و من کوشیده‌ام تا بتوانم از قلب واقعیت، آدمیزاده‌ای را بیرون بکشم با جمیع خصالی که ربط روشن با حیات اجتماعی‌اش دارد. آدمیزاده‌ای با ابعاد گوناگون. این غلام... وجودش در داستان، ضرورت هستی اجتماعی خود را دارد... او اگر عضو خانواده باباسبحان می‌بود، یک صالح بود.» (نقد و تفسیر آثار محمود دولت‌آبادی، ص 38-136)
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
https://telegram.me/filmmagazine
آدرس اینستاگرام:
https://www.instagram.com/filmmagazine.official
