سی دقیقه پس از نیمهشب Zero Dark Thirty
کارگردان: کاترین بیگلو. فیلمنامه: مارک بول، بازیگران: جسیکا چستین (مایا)، جیسن کلارک (دَن)، رِدا کاتب (عمار). محصول 2012، 157 دقیقه.
زنی به نام مایا 12 سال از زندگیاش را صرف دستگیری بن لادن کرده است. این فیلم داستان تلاشهای او و مراحل قدم به قدم دستگیری و کشته شدن اسامه بن لادن است. مایا در این راه سختیهای زیادی را متحمل میشود و در دنیایی کاملاً مردانه، تلاش میکند تا به هدفش برسد.
اگر یکی از ابزارهای اصلی برای خلق درام و کشش در روایت را غافلگیری و اتکا به نقاط عطف فرض کنیم، آن وقت به جسارت کاترین بیگلو و فیلمنامهنویسش مارک بول بیشتر پی خواهیم برد. اساساً فیلمنامهنویسی با علم به اینکه مخاطب از سرانجام قصهی ما آگاه است به معنای پذیرفتن ریسکی بزرگ است. در چنین شرایطی تبحر فیلمساز در جزییات و پرداخت، به تنها نقطهی اتکا برای حفظ جذابیت فیلمش بدل میشود. پرداختی که اگر به بار ننشیند چون تکلیف مخاطب با خط داستانی اثر از قبل روشن بوده و هست، فیلم به تجربهای کسالتبار برای او بدل میشود. این پیشآگاهی مخاطب میتواند به دو دلیل عمده ایجاد شده باشد. دلیل اول و مورد بحث سی دقیقه پس از نیمهشب، اهمیت خبری و عام بودن سوژه و پایانش است. در چنین مواردی حتی ناآگاهترین تماشاگر احتمالی فیلم از اخبار روز دنیا، خبری مثل کشته شدن اسامه بن لادن در سالهای اخیر را میداند و همان فریمهای سیاه آغازین و اصواتی از مکالمههای افراد در روز یازده سپتامبر 2001، کافی است تا موضوع روایت و سرنوشتش را پیشبینی کند. حالت دوم زمانی است که فیلمساز مثلاً در سکانس ابتدایی سرانجام را نشانمان میدهد و فیلم در مرور حوادث پیش از آن در فلاشبکی بلند ادامه مییابد (شیوهای که از همشهری کین (اورسن ولز، 1941) تا عشق (میشاییل هانِکه، 2012) امتداد یافته است). به نظر میرسد روایت در فیلمهای دستهی دوم شخصیتر است؛ یعنی فیلمساز فقط خودش مختصات ماجرا را میداند و از این اطلاعات مربوط به انتها و ارائهشده در ابتدای فیلم، به نفع روایت پرکشش داستانش سود میبرد. حال آنکه در قصهای مشابه سی دقیقه... سرانجام ماجرا و دستگیری و کشته شدن بن لادن اخباری است که حافظهی جمعی از آن آگاه است و همین آگاهیِ خارج از دنیای فیلمِ مخاطب، باز هم دست و پای فیلمساز را بستهتر میکند. جالب اینجاست که نسخهی اولیه فیلمنامه پیش از دستگیری بن لادن نوشته شده بوده و پس از کشته شدن او مارک بول ظرف پنج ماه فیلمنامه را بازنویسی کرده است. در چنین شرایطی فیلمساز/ فیلمنامهنویس باید یک کوه اطلاعات و جزییات را در لایههای مختلف اثر بگنجاند و در عین حال حواسش به عدم امکان استفاده از تعلیق نهایی و ظرفیت بالقوهی خستگی مخاطب از تماشای روایت هم باشد. شاید در نمونه فیلمهای موفق اینچنینی، معروفترینشان جِی.اف.کی (الیور استون، 1992) باشد و حالا بیگلو و بول برای روایت جستوجو و دستگیری اسامه بن لادن (که در مکالمههای فیلم بهاختصار به او با نام «یو.بی.اِل» اشاره میشود) حوصله و دقت خرج میکنند و تمام مدت مخاطبشان را میخکوب ماجرا نگه میدارند.
رسیدن از کل به جز در پیکرهی روایی فیلم، راهکاری است که فیلمساز برای همراهی مخاطب از آن استفادهی اساسی میکند. در ابتدای فیلم و با ورود مایا به سفارت آمریکا در پاکستان او با جمعی مواجه میشود که همگی خواستار یافتن عامل اصلی جنایتهای القاعده هستند؛ خواستهای جمعی که فردیت مایا در سایهی آن قرار میگیرد. در ادامه این خواستهی جمعی و ملی در معرض گذران عمر او و تلاش شبانهروزیاش برای یافتن بن لادن قرار میگیرد، تا اینکه در تصمیمگیری نهایی برای آخرین تلاش و دستگیری اسامه، جمع مردان فیلم در سایهی تصمیم و سماجت مایا قرار میگیرند و تسلیم نظر او میشوند. حالا دیگر برای مایا مهم شخص بن لادن و جنایتهای او در حق مردمش نیست، حالا پای ده سال جان کندن یک آدم و از دست دادن همه چیزش، برای کشف هویت سومین مردِ ساکن خانهی مشکوک و مورد نظرش، در میان است. تقطیع بیتأکید کارگردان در ارائهی تصویر نهایی از بن لادن، صحهای بر این ادعا است که هویتِ جنازهی پیش روی مایا اساساً دیگر اهمیتی ندارد. مایا در نمایی متوسط و با عمق میدان کم، در میان هیاهوی مردان داخل کمپ، بهتدریج به دوربین (جنازهی اسامه) نزدیک میشود. از اینجا به بعد باز کردن پوشش روی جنازه و تشخیص هویت او در نماهایی بستهتر با ارتفاع کم دوربین (low angle) نشان داده میشوند. این تصمیم سبب شده تا در تمام طول مواجهه و شناسایی جسد، تنها چهرهی مایا را ببینیم و از جنازهی روی تخت چیز زیادی دیده نشود؛ اسامه در نقاط کماهمیت و خاج از فوکوس قاب فیلمساز قرار داده شده و تأکید روی نگاههای بهتزدهی مایاست. رویکرد بصری صحنه مترادف با این مضمون است که در پایان این جستوجو آنچه اهمیت دارد، رسیدن قهرمان به ثمرهی جدالش در تمام این سالهاست و تلختر اینکه ثمرهی بهترین سالهای جوانی او جنازهای است در اوج حقارت. دقیقاً به دلیل همین خوانش بیگلو در روایتهای اوست، که آثارش عمقی فراتر از قصهی اصلیشان پیدا میکنند و بیشتر از آنکه لایهی اول یا استناد تاریخی و حقیقت وقایع در آثارش مطرح باشند، مباحث انسانی و روانشناختی آنها خاص و قابلتأمل است.
اگر از بحث جنسیتی و تفکیکی زنان و مردان عبور کنیم و محوریت بحث را به «زنانگی» و «مردانگی» گسترش دهیم، با هر قرائتی «آستانهی تحمل بیشتر» خصلتی زنانه است. زنان فیلم بیگلو و مخصوصاً مایا در تمام طول فیلم ظاهری سنگی و خشن دارند. اما مهمترین خصیصهی قهرمان او همین آستانهی تحمل بالای اوست. در حضور اولیهاش در شکنجهگاه و سفارت، به تصور همکاران مردش مایا در چنین مناسبات هولناکی چند ماهی بیشتر تاب نیاورد، اما در ادامه همهی این مردان زودتر از او و در میانهی جستوجو وامیدهند و راهی واشنگتن میشوند. بیگلو با کنایههایی نظیر کیک درست کردن جسیکا (جنیفر اِله) در یکی از بزنگاههای فیلم، زن بودن کاراکترهای مهم فیلمش را یادآور میشود؛ زنانی که حالا دیگر انگار خانوادهشان همین جنایتکاران القاعده هستند و شادیآورترین خبر برایشان سرنخی برای یافتن بن لادن است. درست نظیر جسیکا که برای ملاقاتش با یکی از همین رابطهای القاعده مشغول پختن کیک است و هیجانی دارد که انگار در دلش قند آب میشود! کمی بعدتر و پس از کشته شدن او، در مشخصاتش به این اشاره میشود که او مادر دو فرزند نیز بوده است. بجز این جنس از اشارههای مینیمال، بیگلو از کوچکترین تصویر و تفضیل سانتیمانتال در فیلمش پرهیز میکند. این برخورد پرهیزکارانه نهتنها شامل روابط عاطفی مایا با اطرافیانش میشود، بلکه شکل و شمایل بروز احساسات در فجایع زندگیاش را هم در بر میگیرد. دو سکانس نهایی فیلم (روبرو شدن مایا با جنازهی بنلادن و مکالمه او با خلبان در هواپیمای بازگشتش به وطن) نیز قدرتشان را از همین سرکوبشدگی احساسات مایا در طول فیلم میگیرند. بیرحمی بیگلو در باج ندادن به احساسات کاراکترش، در طول بیش از دو ساعت زمان فیلم بر پرده و معادل یک دهه از زندگی او، انفجار احساسی نهایی را در پی دارد.
مایا در نخستین روزهای حضورش در اتاق شکنجهی عمار (یکی از رابطهای دستگیرشدهی القاعده) در پاسخ به طلب کمک عمار از او، میگوید: «تو میتوانی با گفتن حقیقت، خودت به خودت کمک کنی.» در پایان و به فرض قرین بودن واقعیت با حقیقت، او حالا تمام حقیقت این بازی را میداند و بعید است این حقیقت کمکی به ادامهی زیستنش کند. هولناکی ماجرا در پایان، پوچی یکبارهی همهی این تعقیبوگریزهاست (درست از جنس همان پوچی که ویلیام جیمز در فیلم قبلی بیگلو/ بول، مهلکه، پس از بازگشت از عراق و در مواجهه با قفسههای تمامنشدنی کورنفلکس در سوپرمارکت طعمش را میچشد). در ادامه هم وقتی خلبان در آخرین دیالوگ فیلم از مایا میپرسد که مقصدش کجاست (انگار دارد از همهی ما میپرسد)، جوابش سکوت و اشک ریختن در مواجهه با حقیقت است. حالا او انتقام دوستان و ملتش را گرفته و قهرمانی است که قرار بوده در نقطهی رستگاریاش پیروزمندانه به خانه بازگردد. اما زندگی دختری که پابهپای جستوجو و سماجت برای یافتن اسامه به بلوغ رسیده است، قرار است چهگونه امتداد پیدا کند؟ بخشهای مربوط به بازگشت ویلیام جیمز (جرمی رنر) به آمریکا در مهلکه امتداد سرگذشت مایا نیز هست؛ قهرمانانی که در لحظهی پیروزمندانهی بازگشت با پوچی هولناکِ مبانی زیستنشان مواجه میشوند.