نقد خوانندگان - 18

کلاشینکف (سعید سهیلی)

مرد مرده

سهیلی در این‌جا مانند فیلم قبلی‌اش، گشت ارشاد، با توسل به انسان‌هایی از طبقه‌ی پایین دست جامعه، فقر و فساد موجود در لایه‌های مختلف اجتماع را به نقد کشیده و تلاش کرده تا با نگاهی تلخ و در عین حال خلق فضایی ابسورد (برای قابل‌هضم شدن تلخی حاکم بر قصه) مخاطب را به نظاره‌ی سرنوشت عادل دعوت کند. انتخاب نام عادل برای کاراکتر اصلی کلاشینکف حاکی از آن است که بناست قهرمان فیلم حقی را بازستاند و در مقابل ظلم از خود پایمردی نشان دهد. سهیلی بیش‌تر تمرکزش را معطوف خلق دنیایی بی‌نظم و هرج‌ومرج‌زده کرده ولی به عوامل ایجادش بی‌توجه مانده است. پرداختن به رفتارهای هنجارشکنانه در قالب داستانی امروزی، نیازمند شخصیت‌هایی است که رفتارها و تصمیم‌های‌شان یا حتی حضورشان باعث ایجاد آشفتگی‌های روایی نشود. اما در کلاشینکف با ورود رضا به قصه، ورق به‌کلی برمی‌گردد و او به همراه عادل، «رابین هود»وار به خیابان‌ها گام می‌گذارند. رفته‌رفته رضا در کانون توجه قرار می‌گیرد و عادل نقش قهرمان‌گونه‌ی خود را به مرکز ثقل جدید داستان واگذار می‌کند. رضا داستان را از پیچ‌های دراماتیک عبور می‌دهد؛ پیچ‌هایی که بیش‌تر با دست فیلم‌نامه‌نویس و اراده‌ی مطلق او به داستان اضافه شده‌اند تا این‌که از دل حوادث و پیرنگ‌های قصه بیرون آمده باشند. افراط در گنجاندن داستانک‌هایی از پلشتی‌ها و ناملایمات زندگی در اجتماع امروز ایران، موضوعی‌ست که فیلم را بیانیه‌وار و پرحرف کرده است و باعث می‌شود خط اصلی قصه بارها به حاشیه رانده شود. این داستانک‌ها و قصه‌های فرعی نه در راستای پردازش بهتر پیرنگ اصلی داستان قرار می‌گیرند و نه به  قوام بخشیدن درونیات شخصیت‌ها کمکی می‌کنند. از این رو به‌راحتی قابل‌حذف هستند بدون آن‌که مشکلی در روند درام فیلم ایجاد شود.
فیلم‌های اخیر سهیلی را باید وام‌دار نگاه خاص کیمیایی به اجتماع و انسان‌های بی‌پناه اما پرتلاش و استوار در سینمای او بدانیم. بهره‌گیری از شخصیت‌هایی که قشر ضعیف جامعه را نمایندگی می‌کنند، و تکیه بر مفاهیمی چون رفاقت و جوانمردی، برخاستن در مقابل ظلم زمان و ایستادگی تا نفس آخر و... از جمله مواردی است که فیلم‌های سهیلی را به نگرش کیمیایی نزدیک می‌کنند. «ما از اوناییم که به دنیا اومدیم ولی دنیا به ما نیومد.» هم نمونه‌ای از دیالوگ‌های کیمیایی‌واری است که سهیلی از آن‌ها بهره جسته و هوشمندانه تلاش کرده تا حال‌وهوا و فضای آثار او را در فیلم خود جاری کند.

آذر، شهدخت، پرویز و دیگران (بهروز افخمی)

خانواده به سبک ایرانی

تشابه نام آخرین ساخته‌ی افخمی با فیلمی از کلود سوته (ونسان، فرانسوا، پل و دیگران) تنها در اسم‌شان خلاصه می‌شود که این موضوع بر عزم افخمی برای شوخی کردن - حتی با عنوان فیلمش - و خلق فضایی مفرح دلالت دارد و بیننده را دعوت به دیدن اثری با موقعیت‌های ابسورد می‌کند؛ موقعیت‌هایی که برای بیننده آشنا هستند ولی افخمی با زیرکی از آن‌ها آشنایی‌زدایی می‌کند و حال‌وهوایی تازه به آن‌ها می‌بخشد. طنز جاری در فیلم از ادبیات ریشه گرفته و به همین دلیل سهم نریشن در آن چشم‌گیر است. هیچ گونه خودنمایی دوربین دیده نمی‌شود و اتفاق‌های درون یک خانواده، بی‌تأکید و روان روایت می‌شوند و روابط شخصیت‌ها قابل‌درک است. کاراکترها نه‌تنها همراهی مخاطب را برمی‌انگیزانند بلکه دوست‌داشتنی هم هستند. حتی آن هنرمند پیکره‌ساز (کیانی) که نچسب و بی‌عاطفه به نظر می‌رسد و در ناکجاآباد خود‌ساخته‌اش تنها زندگی می‌کند، در بی‌خیالی و خمودی‌اش، شیرینی و جذابیت پنهانی دیده می‌شود که بیننده را به سوی خود می‌کشد.
ساختار آذر، شهدخت، پرویز و دیگران دوپاره به نظر می‌رسد و در نگاه اول شاید مخاطب از این‌که داستان نیمه‌ی اول در نیمه‌ی دوم رها می‌شود کلافه و سردرگم شود اما این دوپارگی ظاهری با کمی دقت قابل‌رمزگشایی است و ارتباطات بین شخصیت‌ها و داستانک‌ها ارگانیک‌تر جلوه می‌کند. افخمی دو نسل کاملاً متفاوت را درگیر داستان خانوادگی خود کرده است و آن‌ها را در سازش با روزگار عاجز و مستأصل نشان می‌دهد. در نیمه‌ی اول، مرد (دیوان‌بیگی) توانایی برقراری ارتباط مؤثر با عصر مدرن و هضم پیشرفت همسرش را ندارد و می‌کوشد تا بر این واقعیت پوششی هرچند ظاهری بگذارد. در نیمه‌ی دوم، دختر این زوجِ پابه‌سن‌گذاشته نمی‌تواند با پدیده‌ای که این روزها تقریباً در جهان مورد پذیرش عمومی قرار گرفته است، کنار بیاید و تمایل دارد از دنیای به‌اصطلاح مدرن به روزگار سنتی و کانون خانواده بازگردد؛ بازگشتی که شاید بتواند با اتکا بر آن، تلخی‌هایی که تجددگرایی بر کام او تحمیل کرده را شیرین کند. هر دو نسل می‌کوشند تا مشکلات یکدیگر را حل کنند و مرهمی بر زخم‌های یکدیگر باشند، دیوان‌بیگی برای دخترش خواستگار پیدا می‌کند و چاره را در ازدواج مجدد می‌بیند. او را به کوه می‌برد و سعی می‌کند به او نفسی تازه داده و اعتماد‌به‌نفسش را زنده کند. آذر هم به دنبال راه‌های سنتی و وساطت‌های احساسی برای آشتی پدر و مادر است و با آمدنش همه‌ی خاندان را دور هم جمع می‌کند تا زمینه‌های آشتی را ایجاد کند. آیا این تلاش‌ها به ثمر می‌نشیند؟ پاسخ را می‌توان در نمای درخشان پایانی یافت. خاندان دیوان‌بیگی سوار بر آسانسور می‌شوند. آن‌ها کماکان در حصر مشکلات زندگی و در محیطی بسته و تنگ به سر می‌برند اما سرخوش‌اند و سعی بر کاستن تلخی‌های زندگی دارند؛ پایانی که با انتظار بینندگان فیلم‌های طنز به‌کل مغایرت دارد و تلاش افخمی برای آشنایی‌زدایی را نشان می‌دهد. این‌جا خبری از ازدواج‌های پیاپی، پخش شیرینی و موسیقی و نگاه‌های زیرچشمی زوج‌های پیر و جوان نیست، بلکه دغدغه‌های زندگی ادامه دارد و همه رو به جلو، در کنار هم و به یک سمت  (نمای آسانسور) پیش می‌روند؛ حتی کیانی هم از سر اجبار و رودربایستی به فرودگاه می‌آید، نه برای شروعی عاشقانه با آذر.