یکی از دلایلی که باعث می‌شود خیل آثار سینمای فارسی در سال‌های پیش از انقلاب را نتوان جدی گرفت، «قلابی بودن» آن‌ها است. به این معنا که تقریباً در موارد بسیاری نه شخصیت‌های این نوع آثار، نه روند داستانی و نه حتی جغرافیا و سروشکل آدم‌ها، بازنمایی شرایط اجتماعی دورانی نیستند که این فیلم‌ها در آن ساخته شده‌اند. آن‌چه در این آثار همواره مطمح نظر بود، هرچه بیش‌تر دور شدن از شرایط اجتماعی و هر گونه نشان و نمادی است که فیلم‌های سینمای فارسی را به واقعیت اجتماعی منسوب کند. بی‌هویتی بخش اعظمی از سینمای فارسی در دهه‌های چهل و اواخر پنجاه شاید یکی از خطاهای نابخشودنی فیلم‌سازانی باشد که فیلم‌های‌شان در خلأ می‌گذشت و هیچ نشانی از آشنا بودن برای مخاطبان نداشت.
در چنین شرایطی بسیار طبیعی می‌نمود که بهرام بیضایی برای ساخت نخستین اثر سینمایی‌اش نتواند به تهیه‌کنندگان سینمای فارسی دل خوش کند و به‌سختی بتواند سرمایه‌ی ساخت رگبار (1351) را فراهم کند. با توجه به روند داستانی پروپیمان فیلم و شخصیت‌های جذابی که دارد، شاید عجیب نباشد که کم‌تر تهیه‌کننده‌ای حاضر بود روی فیلمی سرمایه‌گذاری کند که قرار است بدون بزک فضا و آدم‌ها، داستانی را برای تماشاگرش تعریف کند که برآمده از دل واقعیت است.
فیلم بی‌آن‌که بخواهد پیچیده جلوه کند، داستان زندگی معلمی به نام آقای حکمتی (پرویز فنی‌زاده) را بازگو می‌کند که به‌تازگی به محله‌ای منتقل شده که مشخص است نزدیک به جنوب شهر است. ورود او به مدرسه بیش از هر چیز دیگری به مذاق برخی از همکارانش خوش نمی‌آید. آن‌هایی که عادت کرده‌اند به چیزی دست نزنند و ترکیب فعلی قضایا را به حال خود رها کنند. بنابراین وقتی آقای حکمتی همراه دانش‌آموزانش تلاش می‌کند انباری متروک را در مدرسه به یک سالن نمایش بدل کنند، آن‌ها او را «عنصر نامطلوب» تشخیص می‌دهند. در این میان آقای حکمتی 
دلبسته‌ی عاطفه (پروانه معصومی) خواهر یکی از دانش‌آموزانش می‌شود که پیش از این قصاب محله آقارحیم (منوچهر فرید) دل در گرو او دارد.
بیضایی در رگبار علاوه بر این‌که روابط آدم‌ها با یکدیگر را واقعی از آب درمی‌آورد، بر اساس تضاد شخصیت‌ها با یکدیگر به وجه نمایشی اثرش نیز توجه دارد و مانند یک صحنه‌ی نمایش جمع اضداد را در برابر هم قرار می‌دهد. پیداست که حکمتی نمی‌تواند حریف آقارحیم بشود. او یک عاشق شکست‌خورده است. آقارحیم هم او را درک می‌کند. اگرچه در ابتدا او را حسابی گوشمالی می‌دهد اما برایش درددل هم می‌کند و از عشقش به عاطفه حرف می‌زند. از سوی دیگر عاطفه هیچ چاره‌ای ندارد تا پناه مادر و برادر کوچکش باشد. اگر او به آقارحیم پاسخ منفی بدهد، آینده‌ی دو نفر دیگر را بر باد داده است. به این ترتیب ناگهان جمع اضداد از هم می‌پاشد و دیگر تضادی ادامه پیدا نمی‌کند. این روند تقریباً در تمام فیلم جاری است. از سوی دیگر آقای ناظم (محمدعلی کشاورز) را داریم که حکمتی را برای دخترش لقمه گرفته است. او به عنوان فردی از طبقه‌ی متوسط که سعی دارد با جریان مدرن زندگی پیش برود و خانواده‌ی کوچکش را با موفقیت قرین سازد، در شمار کسانی است که مقهور روند مدرن شدن زندگی شده است. افتخار او و همسرش (پروین سلیمانی) این است که دخترشان چهار کلمه‌ی خارجی بلغور می‌کند. آن‌ها حاضرند هر طوری که شده دامادی دست‌وپا کنند و برای‌شان فرقی نمی‌کند که آقای حکمتی باشد یا شاید حتی کسی مثل آقارحیم! جمع اضداد در این‌جا نیز ناقص است. حکمتی آدم چنین فضاهایی نیست. او به خیال خودش به این محله آمده تا کاری صورت بدهد، چیزی را عوض کند اما وقتی می‌بیند خانه از پای‌بست ویران است، تنها راه باقی مانده را انتخاب می‌کند. هرچند به قول ویدا خواهر دوقلوی کیان در شاید وقتی دیگر: «...انتخابی هم در کار نبود.»
حکمتی اگرچه ظاهراً در روز روشن به آن محل می‌آید اما گویی پای در دل تاریکی گذاشته است. هیچ نقطه‌ی روشنی برای حکمتی وجود ندارد و با آمدن حکم انتقالش باید در روز روشن بار دیگر از تاریکی که کم‌کم چشم‌هایش به آن عادت کرده‌اند، بیرون برود. حالا و با گذشت چهل‌وچند سال از ساخته شدن فیلم، شاید دیگر نیازی نباشد 
اشاره کنیم به مردی که اسباب و اثاثیه‌ی حکمتی را می‌آورد و می‌برد و عینک سیاهی بر چشم دارد؛ شبیه به آن‌هایی که در فیلم مستند در شاید وقتی دیگر (1368) و بعد‌ها در سگ‌کشی (1379) دیده‌ایم. نماد در رگبار چنان عیان است که تماشاگر تعجب نمی‌کند وقتی آقای حکمتی و گاری اسباب و اثاثیه‌اش در بالای محله ناگهان «فید‌اوت» می‌شوند. به نظر می‌رسد نمادگرایی در رگبار مانند بسیاری از آثار موج نوی سینما ایران در سال‌های پیش از انقلاب سهم عمده‌ای دارد. نماد با زبان بی‌زبانی از حقیقتی سخن می‌گوید که در تاروپود یک اثر - بیش‌تر به دلیل وجود سانسور - پنهان شده است. این نمادگرایی که در نام فیلم نیز متجلی شده، از ابتدای فیلم و ورود حکمتی تا دست آن پیرزنی که ناخودآگاه قرار است تا قیامت، تنها و تنها کاموا ببافد و آقارحیم به عنوان نمادی از آدم‌های مادون طبقه‌ی متوسط که گناهی نکرده‌اند اگر از «طبقه‌ی ضعیف» هستند اما با عشق بیگانه نیستند، تا معلمی (جمشید لایق) که انگار از جنس خود حکمتی است اما خیلی زود فهمیده که در این بازی بازنده است و برای حفظ بقای خودش باید بسازد، تا آن معلم ورزش الکی‌خوش که نمادی است از تلقی کارمندی امر آموزش‌وپرورش، همه و همه نمادپردازی رگبار را کامل می‌کنند.
یکی از خصایص موج نوی سینمای ایران در سال‌هایی که نضج می‌گرفت، رواج نمادپردازی در آن بود که بعد‌ها باعث شد منتقدان داخلی سینمای ایران که متصل به قدرت نیز بودند، از آن حتی علیه سینمای ایران استفاده کنند و حتی کار را به سمعک پیرمرد همسرایان (1361) کیارستمی نیز بکشانند و آثاری مانند اجاره‌نشین‌ها (1365) و بانو (1370) را هدف قرار دهند. این در حالی است که نماد و نشانه حتی به عنوان یکی از عناصر سازنده‌ی سینمای هشت میلی‌متری و سینمای جوان در آن سال‌ها، گاهی تنها و تنها به مثابه فرم به کار گرفته می‌شد تا بُعد هنری بیش‌تری به آثار جوانان فیلم‌سازی بدهد که نمادگرایی و نمادپردازی برای‌شان ارجحیت داشت و مایل بودند حرف‌شان را در لفافه‌ی نماد بزنند. سینمای جوان آن سال‌ها مشحون از چنین آثاری است؛ همین طور سینمای فیلم‌سازانی که فیلم بلند می‌ساختند. رگبار نیز از این قاعده مستثنا نبود.
