فیلمهای ترنس مالیک همیشه بحثانگیز بودهاند و تماشاگران را به دو گروه معمولاً افراطی مخالف و موافق تقسیم کردهاند. به سوی شگفتی حتی بیشتر از دیگر فیلمهای مالیک به این دودستگی دامن زده است. فیلم، داستانی غمانگیز را دربارهی زوجی روایت میکند که با نقل مکان از پاریس به اوکلاهما هر روز بیشتر از یکدیگر دور میشوند و نوعی احساسِ بیزاری روزافزون را نسبت به یکدیگر تجربه میکنند. در این میان، مرد دوباره به زنی از گذشتهاش دل میبندد. فیلم که از لحظههای خردشده و چندپاره، تصاویر اجمالی خاطرات و گاهی حتی تصور شخصیتها تشکیل شده و گفتار روی متن آرام و تأملبرانگیزی آن را همراهی میکند، از نگاه برخی یک فیلم مالیکی کوچک است.
اما با وجود ارائهی نظرهای مختلف دربارهی هر یک از فیلمهای مالیک، در خصوص فرایند فیلمسازی او همیشه کنجکاوی و شیفتگی وجود داشته. مالیک در طول فعالیت حرفهای خود گروهی از همکاران خلاق را دور هم جمع کرده است (از جمله امانوئل لوبزکی فیلمبردار، جک فیسک طراح صحنه، ژاکی وست طراح لباس و اریک براون دستیار اول فیلمبردار) که توانستهاند یک سبک کاملاً سازمانیافتهی فیلمسازی را بپذیرند؛ سبکی که در آن اغلب به گونهای بداههپردازی میشود که بیشتر فیلمسازان میکوشند از آن پرهیز کنند. نیکلاس گوندای تهیهکننده در این مورد میگوید: «وقتی اولین بار دربارهی ساختن این فیلم صحبت کردیم، دربارهی شیوهی کار حرف زدیم نه فیلمنامه.»
فیلمنامه
در حالی که خود امانوئل لوبزکی در گفتوگویش با «امریکن سینماتوگرافر» اشاره کرده که به خواندن فیلمنامهی کامل اصرار داشته، تهیهکنندهها و بازیگران مشکلی با مالیک نداشتند و راضی بودند که به روش او و طبق توضیحاتی که دربارهی داستان میدهد، پیش بروند. مالیک در سراسر مراحل تولید فیلم با ولعی تمامنشدنی مینوشت. معمولاً این صفحهها شامل افکار درونی شخصیتها میشدند. اُلگا کوریلنکو که نقش مارینا را بازی کرده میگوید: «ابتدا مالیک فقط داستان را به من گفت. وقتی فیلمبرداری را شروع کردیم، هر روز صبح دهپانزده صفحه به دستم میرسید که حاوی توضیحاتی دربارهی وضعیت و روحیهی شخصیتم بود.» هر بازیگر، صفحههای متفاوت و مخصوص خودش را میگرفت که حاوی افکار درونی شخصیتی که ایفا میکرد بود. کوریلنکو در ادامه میگوید: «هرگز صحنهای را با مالیک تمرین نکردیم. او میخواست همه چیز فیالبداهه باشد و ما فرصت چندانی برای اندیشیدن دربارهی صحنهها نداشته باشیم.»
این رویکرد در اولین صحنههای به سوی شگفتی در پاریس و جزیرهی مونت سنمیشل بیشتر و بهتر از دیگر بخشهای فیلم، خودش را نشان میدهد. سبک مالیک با یک گروه کوچک حدوداً هشتنفره و یک جدول فیلمبرداری چندروزه، سریعتر و خودانگیختهتر از هر زمان دیگری بود. او و لوبزکی از همان اولین همکاریشان در سال 2005 با فیلم دنیای نو به مجموعهای از قواعد نانوشته رسیدند که به آنها اجازه میداد سریع و آزادانه فیلمبرداری کنند. از میان این قواعد میتوان به بسنده کردن نسبی آنها به نور طبیعی موجود در صحنه اشاره کرد. بهعلاوه، آنها اغلب با دوربین روی دست یا استدیکم فیلم میگیرند. در این فیلم، لوبزکی نتوانست گروه را در سفر به پاریس همراهی کند ولی دستورالعملهای لازم برای فیلمبرداری صحنههای پاریس را به فیلمبردار و متصدی استدیکم، یورگ ویدمر، داد. سارا گرین تهیهکننده که آغاز همکاریاش با مالیک به همان دنیای نو برمیگردد در این باره میگوید: «در این مرحله، تماشای لوبزکی، یورگ و مالیک خیلی بامزه بود چون حتی زبان بدنشان هم یکی شده بود. آنها مثل یک گروه موسیقی هستند که سالهاست با هم مینوازند. دوربین حرکت میکند و متصدی فوکوسکشی کارش را انجام میدهد بدون اینکه مالیک مجبور باشد به همکارانش بگوید قاب را چهطور ببندند.»
مکانها
فصلهایی از فیلم که در فرانسه روی میدهند دوران شاد و ابتدایی رابطهی عاطفی مارینا و نیل را پیش از اینکه با رفتنشان به آمریکا همه چیز به هم بریزد، به تصویر میکشند. کوریلنکو میگوید: «در فرانسه باید روحیهی سرخوشانه و پرشور و شعف دو آدمی را نشان میدادیم که کاملاً دلبسته و شیفتهی یکدیگر شدهاند. فیلمبرداری این فیلم، فرایندی از حرکت و جنبوجوش دائمی بود و بیشتر به اجرای یک رقص شباهت داشت تا بازیگری به شیوهی سنتیاش. آنچه مالیک همیشه میگفت این بود که حرکت کنید و ادامه دهید. توقف نکنید. اگر من لحظهای میایستادم او بلافاصله مرا به حرکت وامیداشت.» بنابراین دوربین هم با بازیگران حرکت میکند. یکی دیگر از قواعد نانوشتهی مالیک و لوبزکی این است که دوربین باید همیشه «در حکم طوفان» باشد؛ در میان یک صحنه و در تعامل مداوم با شخصیتها.
مونت سن-میشل لوکیشنی بود که مالیک بهخوبی میشناخت و همیشه آن را برای بخش فرانسهی فیلم در ذهن داشت. او در دههی 1980 در فرانسه زندگی میکرد و بازیگران و عوامل به سوی شگفتی گرچه از روحیهی خجالتی و خلوتگزین مالیک آگاه بودند و برایش احترام قائل بودند ولی میدانستند که داستان فیلمدرست مانند درخت زندگی، تا حدی بر اساس زندگی خود مالیک شکل گرفته است. این مکان نهفقط به خاطر صومعهی قرون وسطاییاش با آن برجهای سر به فلککشیده و دیدنی بر فراز این جزیرهی کوچک، بلکه برای جزر و مدهایی که بهسرعت در ساحل آن پس و پیش میروند هم مشهور است. در فیلم، دو شخصیت افلک و کوریلنکو پس از رسیدن به بالای صومعه، در حالی به جستوخیز در امتداد اراضی مسطح جزر و مدی میپردازند که جریان آب به سوی آنها پیش میآید. گوندا، تهیهکننده، در ارتباط با خطرناک بودن این منطقه میگوید: «وقتی آنجا میایستید ناگهان خودتان را تا زانو در آب میبینید. بنابراین ما مجبور بودیم با یک آدم حرفهای (نوعی محیطبان) به آنجا برویم.» در اتاق تدوین، مَدی را که به سوی شخصیتها پیش میآید (و به نوعی هم دوستداشتنی است و هم بدیمن) بهسرعت به عنوان استعارهای برای درد و رنج آتی این زوج در آمریکا به کار گرفتیم.
بهعلاوه، اراضی مسطح جزر و مدی در تضادی آشکار با صومعه قرار میگیرند. در ابتدا گروه به تمامی طبقههای ساختمان رفت و مقدار زیادی فیلم گرفته شد تا اینکه بهتدریج کار به بالکنهای این مکان مقدس کشید. اما بعد مالیک و تدوینگرانش در درجهی اول روی صحنههای بالای صومعه تمرکز کردند؛ جایی که نیل و مارینا در آرامشی دلپذیر غرق میشوند. مونت سن-میشل بهشت گمشدهی دیگری از مالیک جلوه میکند؛ موتیفی که تقریباً در همهی فیلمهای او وجود دارد.
دیالوگها
با اینکه بیشتر بازیگران هرگز فیلمنامهی به سوی شگفتی را ندیدند، ولی دیالوگهای زیادی برای فیلم نوشته شد که بخش عمدهای از آنها روی صفحههای روزانهای که مالیک برای گروه بازیگری مینوشت باقی ماند. کوریلنکو در این مورد میگوید: «مجبور نبودیم دیالوگها را خط به خط بگوییم. تری ما را آزاد میگذاشت و گفتن یا نگفتن دیالوگها را به خودمان واگذار کرده بود.» این هم به سبک کاری مالیک برمیگردد که طی سالها به تکامل رسیده است. او به بازیگرانش دیالوگهایی را میدهد تا دربارهی موارد خاصی فکر کنند اما پس از آن، صحنه را به روشهای مختلفی فیلمبرداری میکند. بعضی از برداشتها را بدون دیالوگ میگیرد یا در مرحلهی پس از تولید، دیالوگها را حذف میکند. مشاجرههای متعددی با دیالوگهای آزاردهنده و پرهیاهوی فراوان میان دو شخصیت نیل و مارینا در فصلهای مختلف اوکلاهما فیلمبرداری شد اما از بیشتر آنها در نسخهی نهایی فیلم، نگاههایی گذرا و بخشهایی کوتاه باقی ماند. کوریلنکو میگوید: «فصلهای اوکلاهما واقعاً تیرهوتار بودند. بهمراتب سیاهتر از آنچه در نسخهی نهایی دیده میشود.» به هر حال مالیک در جریان تدوین به این موضوع پی برد که چنین دیالوگهایی باعث میشوند شخصیتها کوچک به نظر برسند و این در حالی بود که او هدفی بنیادیتر و تقریباً اسطورهای را دنبال میکرد. در خصوص انتخاب بازیگران، سارا گرین تهیهکننده این موضوع را یادآوری میکند که مالیک به دنبال بازیگرانی بود که «واقعاً نمایندهی گونههای زن و مرد باشند و از این جهت شمایلی و نمادین به نظر برسند.»
منابع الهام
مالیک برای انتقال مفاهیم متن و ترغیب بازیگران، بعضی از آثار هنری و ادبی را به آنها توصیه کرد. او به بن افلک، آثار فیتزجرالد، تولستوی و داستایفسکی را پیشنهاد کرد (افلک که میدانست مالیک در دوران دانشجویی یکی از آثار فیلسوف آلمانی مارتین هایدگر را ترجمه کرده، به ابتکار خودش آثار هایدگر را هم مطالعه کرد). مالیک به کوریلنکو هم تولستوی و داستایفسکی و بهخصوص آنا کارنینا، برادران کارامازوف و ابله را توصیه کرد. کوریلنکو میگوید: «این کتابها به نوعی فیلمنامهی او بودند.» البته مالیک کاری بیشتر از دادن این کتابها به بازیگرانش کرد؛ او راهها و رویکردهای خاصی را نیز برای مطالعه و تمرکز بر این متون و شخصیتهایشان توصیه کرد. به عنوان مثال به کوریلنکو پیشنهاد کرد که رمان ابله داستایفسکی را با تمرکز خاص بر دو شخصیت آگلایا یپانچین جوان و مغرور و ناستازیا فیلیپوونای سقوطکرده و تراژیک بخواند. کوریلنکو در ادامه میگوید: «او از من خواست عوامل مؤثر در وجود این دو را با هم ترکیب کنم: جنبهی رمانتیک و معصوم یکی را با جنبهی جسور و گستاخ دیگری. او به من گفت که به دلایلی این ترکیب را فقط در شخصیتهای روس میتوان دید.»
در واقع مالیک برای برقراری ارتباط با تقریباً همهی گروه بازیگران و عواملش از آثار هنری و ادبی موجود استفاده میکند. گوندا در این مورد میگوید: «به این ترتیب این امکان به وجود میآید که همهی عوامل به زبان خاص و مشترکی برسند که ارتباطی به تکنیک ندارد و احساسی است؛ نوعی حافظهی مشترک.»
مالیک به تهیهکنندهها معمولاً تماشای نقاشیهایی خاص را توصیه میکند. او به یورگ ویدمر، متصدی دوربین که در ضمن موزیسین ماهری است، بیشتر منابع موسیقایی را پیشنهاد کرد. مالیک به گروه تدوینش اغلب کتابهایی مثل مادام بوواری (گوستاو فلوبر) و سینمارو (واکر پِرسی) را میدهد. اما در کنارش فیلمهای دیگری را هم توصیه میکند: ژول و ژیم (فرانسوا تروفو) با آن استفادهی منحصربهفردش از گفتار متن یکی از توصیههای همیشگی اوست (در جایی از فیلم، موسیقی متن فیلم تروفو به عنوان بخشی از حاشیهی صوتی به گوش میرسد). در ضمن مالیک طرفدار پروپاقرص ژان-لوک گدار است و اغلب فیلمهای ازنفسافتاده، پیرو خله و Vivre Sa Vie را به خاطر سبک روایی و تدوینشان توصیه میکند.
یکی از توصیههای عجیب اما مؤثر مالیک به تدوینگرانش، مقدمهی مارگارت ای. دودی (در نسخههای انتشارات پنگوئن) بر رمان پاملا اثر ساموئل ریچاردسن بود. دودی در این مقدمه دربارهی این جنبه از رمان ریچاردسن نوشته که داستان از طریق یک سری نامه بازگو میشود و روایتی درونی را ارائه میدهد که در ظاهر فاقد هر گونه مهارت و هنرمندی است. دودی در جایی دربارهی بیشکلی و ابهام اثر مینویسد و مفهوم حرکت مداوم در آن و این واقعیت که روابط شخصیتهایش همیشه در حال تغییر است. بیثباتی و تغییر یا همان جریان مداوم را میتوان ویژگی سبک تدوین فیلم مالیک هم به شمار آورد. در عنوانبندی به سوی شگفتی مثل درخت زندگی، نام پنج تدوینگر دیده میشود ولی فرایند کار این دفعه کمی متفاوت بوده است. در درخت زندگی تدوینگرهای مختلفی در مراحل و دورههای متفاوت، تدوین فیلم را بر عهده گرفتند اما در این فیلم تدوینگرها معمولاً با هم روی عناصر مختلف فیلم کار میکردند. به عنوان مثال یک نفر روی راشهای فراوانی که به سبک مستند با حضور خاویر باردم (در نقش کشیشی در اوکلاهما) گرفته شده بود تمرکز کرد و دیگری تمام انرژیاش را وقف گفتار روی متن کرد.
گفتار متن و موسیقی
مالیک کل گفتار متن را با الهام از راشهای گرفتهشده نوشت و باز هم بخش اعظمی از آن به تفصیلِ افکار شخصیتها اختصاص دارد که گاهی نقطهی مقابل آن چیزی هستند که روی پرده رخ میدهد. به هر حال اضافه شدن گفتار متن، تغییرهای تازهای را در نسخهی تدوینشدهی فیلم به همراه آورد و در پی آن دوباره تغییرهایی در نریشن ایجاد شد. کوریلنکو در این باره میگوید: «من هر جا که بودم (فرانسه، اوکراین، انگلستان، آمریکا) متن نریشن به دستم میرسید. با من تماس میگرفتند و میگفتند که برای فلان تاریخ با استودیو هماهنگ کردهاند تا من بروم و سی صفحه نریشن بخوانم. (با خنده) فکر میکنم چیزی حدود چهارصد صفحه نریشن خواندم!» (البته همان طور که از نسخهی پایانی فیلم مشخص است بخش اعظم این نریشنها مورد استفاده قرار نگرفت. در واقع به سوی شگفتی کمتر از اغلب فیلمهای مالیک، گفتار متن دارد).
موسیقی هم مدام در حال تغییر است و جریانی همیشگی دارد. از همان روز اول، تدوینگرها شروع به آزمودن قطعههای موسیقی مختلف کردند و بخشهای مختلف را با موسیقیهای متفاوت تدوین کردند تا جاری شدن احساس در صحنههای مختلف را امتحان کنند. پس از آن هانن تاونزند به قطعههای کلاسیکی که در حاشیهی صوتی فیلم قرار گرفته بود گوش داد و ملودی و تم موسیقایی اریژینال فیلم را تصنیف کرد. این مرحله از کار هم یک فرایند «آزمونوخطا»ی مدام در حال تغییر بود؛ شیوهی منحصربهفردی از فیلمسازی که مشخصهی کل فرایند تولید به سوی شگفتی بود.